İmdat Demir — Filozof Kirpi

ÖZET

Bu yazı, iki şairin bir İstanbul masasında çayla kurduğu sessiz ilişkiyi görsel kuramlar eşliğinde okur. Fotoğraf, insanı değil çayı merkeze alır; bakışları askıya alır, zamanı yavaşlatır. Simetri vardır ama kusurludur; bu kusur şiirin alanını açar. Renkten arındırılmış şehir fonunda çayın kırmızısı düşüncenin punctumu olur. Bedenler masaya yaslanır, düşünce gündelikliğe çöker. İstanbul bir fon değil, bir tortudur. Görsel, büyük anlamlar üretmez; küçük yudumlarda yoğunlaşan bir estetik önerir.

Buharı Görünmeyen Bir Zaman

Bu fotoğraf, ilk bakışta masum bir çay sahnesi gibi durur; ikinci bakışta ise bakışın kendisini çaya düşürür. Görsel, izleyiciyi yukarıdan ya da karşıdan değil, masanın hizasından çağırır. Kamera neredeyse çayın seviyesine inmiştir. Bu tercih, Erwin Panofsky’nin “ön-ikonografik” dediği ilk katmanda bile ideolojik bir jesttir: İnsanı değil, nesneyi merkez alan bir bakış. Yüzler yukarıdan eğilir; çay aşağıdan parlar. Hiyerarşi tersyüz edilmiştir.

Kompozisyon simetriktir ama aynasal değildir. Soldaki özne ile sağdaki özne (solda Ertuğrul Aydın, sağda İmdat Demir) birbirinin yansıması değil, birbirinin yankısıdır. Jacques Lacan’ın ayna evresi burada işlemez; çünkü karşılıklı bakışlar bir özne inşasına değil, öznenin askıya alınmasına hizmet eder. Her iki figür de kameraya bakar gibi görünür; ama aslında çayın bakış alanındadırlar. Çay, görselin gizli öznesidir.

Renk kullanımı daha doğrusu renk askısı, fotoğrafın temel retoriğini kurar. Arka plan neredeyse bütünüyle desatüre (tek renkleştirme) edilmiştir: gri gökyüzü, soluk ağaçlar, renksiz şehir. Buna karşılık çayın kırmızısı neredeyse bağırır. Roland Barthes’ın punctum kavramı tam burada devreye girer. Bu kırmızı, fotoğrafın “delici” unsurudur; izleyiciyi yaralar, ama kanatmaz. Kırmızı bir çağrı değil, bir ısrardır: “Buradayım ve sen bana bakmak zorundasın.”

Çayın cam bardakta oluşu tesadüf değildir. Cam, hem geçirgenlik hem kırılganlık demektir. Walter Benjamin’in “auranın yitimi” üzerine söylediklerini tersinden okursak: Burada aura geri çağrılmaz, ama gündelikliğin içine gömülür. Çay, kutsallaştırılmaz; fakat sıradanlığın içinden parlatılır. Bu, modern Türk şehir kültürünün mikro-mitolojisidir. İstanbul mekânı (ki burada özgül bir yerden çok, bir İstanbul durumu vardır) çayın etrafında büzülür.

Figürlerin bedensel konumlanışı önemlidir. Her iki beden de masaya yaslanmıştır; bu bir rahatlık değil, bir ağırlık aktarımıdır. Masa, hem fiziksel hem düşünsel bir yük taşır. Maurice Merleau-Ponty’nin bedensel algı kuramıyla söylersek: Bu fotoğrafta düşünce bedenden ayrılmaz; düşünce, dirseklerin masaya verdiği baskıda yoğunlaşır. Şair bedeni, burada romantik bir jestle değil, gündelik bir çöküşle temsil edilir.

Bakışlar hafifçe aşağı yönelmiştir. Ne tam kameraya, ne tam çaya. Arada bir yerde asılı kalırlar. Bu “arada” hâli, görselin epistemolojik merkezidir. Giorgio Agamben’in askıya alma kavramı burada görsel bir karşılık bulur. Figürler ne tamamen içerdedir (çayın ritüeline gömülmüş), ne de tamamen dışarıda (izleyiciye poz veren özne). Bu belirsizlik, şiirin görsel karşılığıdır.

Mekânın açık hava oluşu, fakat kapalı bir atmosfer hissi vermesi dikkat çekicidir. Ağaçlar vardır ama orman yoktur; şehir vardır ama siluet yoktur. İstanbul burada bir fon değil, bir tortudur. Fotoğraf, kenti göstermeden kentli olmayı gösterir. Bu, Michel de Certeau’nun “mekân” ile “yer” ayrımını hatırlatır: Burası bir yer değildir; pratikle üretilmiş bir mekândır. Çay içme eylemi, mekânı İstanbul yapar.

Simetriye geri dönersek: İki bardak, iki tabak, iki beden. Fakat kaşıkların duruşu, tabakların hizası birebir değildir. Bu küçük farklar, görselin şiirsel alanını açar. Tam simetri totaliterdir; küçük sapmalar ise yaşamsaldır. Theodor Adorno’nun estetikteki “negatif diyalektik” anlayışı burada sessizce işler: Uyum vardır ama çatlaklarla.

Fotoğrafın mizahı da göz ardı edilmemelidir. Yüzlerin kadraja eğilmesi, neredeyse çocukça bir oyun hissi verir. Fakat bu mizah hafifletici değil, derinleştiricidir. Henri Bergson’un gülme kuramını anımsarsak: Buradaki gülünçlük mekanik bir tekrarın (iki özne, iki bardak) canlı bedenlere yapışmasından doğar. Şairler, kendi ciddiyetlerini hafifçe sabote eder.

Işık doğal ve yumuşaktır. Sert gölgeler yoktur. Bu da fotoğrafı dramatize etmekten alıkoyar. Susan Sontag’ın dediği gibi: Fotoğraf, trajediyi estetize ettiğinde ahlâkî bir sorun doğar. Burada böyle bir tehlike yoktur. Görsel, iddiasızdır; ama bu iddiasızlık bilinçlidir. Çayın buharı görünmez; fakat varlığı hissedilir. Görselin sıcaklığı, görünenden çok sezilene dayanır.

Son olarak, bu fotoğrafın zamanı üzerine düşünelim. Anlık bir kare gibi dursa da içinde uzun bir süreyi barındırır. Çay aceleyle içilmez. Bu görsel, Henri Cartier-Bresson’un “karar anı”ndan çok, kararın ertelendiği bir zamanı temsil eder. Şairler karar vermez; çay soğuyana kadar düşünür. Fotoğraf, düşünmenin aceleye gelmediği bir zamanı arşivler.

Neticede bu görsel, iki figürlü bir portre değil; çay merkezli bir düşünce düzenlemesidir. Şiir burada dizelerde değil, bardak kenarındadır. İstanbul, arka planda değil; çayın renginde yoğunlaşır. Ve izleyici, bu sahneye baktığında şunu fark eder: Aslında bakılan şey iki insan değildir. Bakılan, düşüncenin gündelik hâlidir. Kirpice söylersek: Bu fotoğraf, büyük lafların değil, küçük yudumların estetiğidir.