İmdat Demir — Filozof Kirpi

ÖZET

Edebiyat Sosyolojisinin Dikenli Aynasında Türk Romanı, romanı yalnız estetik bir tür değil, toplumun sakladığı yara, sınıf, hafıza, dil, iktidar, cinsiyet, taşra, şehir ve temsil krizlerinin kayıt cihazı olarak okur. Metin, Hippolyte Taine’in çevre ve tarih vurgusundan Georg Lukács’ın kırık bütünlük ve problemli kahraman anlayışına, Lucien Goldmann’ın kolektif bilinç ve mümkün bilinç kavramlarından Pierre Bourdieu’nün edebiyat alanı, habitus ve sembolik sermaye analizine uzanan güçlü bir teorik zemin kurar. Mihail Bahtin romanın çoksesli dil haritasını, Erich Auerbach sıradan insanın gündelik hayat içindeki trajik ciddiyetini, Raymond Williams kültürün yaşanan hayat ve duygu yapısı olarak işleyişini, Walter Benjamin ise şehir, hafıza, nesne, vitrin ve enkaz ilişkisini açar. Feminist okumada Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Elaine Showalter, Sandra Gilbert ve Susan Gubar üzerinden kadın, beden, oda, ev, arzu ve suskunluk tartışılır; postkolonyal bölümde Edward Said, Frantz Fanon, Homi K. Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak ve Nurdan Gürbilek aracılığıyla merkez, taşra, maduniyet, dil, kimlik ve yersizleşme meseleleri Türk romanına uygulanır. Türk romanı bu teorik çerçevede Ahmet Mithat Efendi’den Recaizade Mahmud Ekrem’e, Halit Ziya Uşaklıgil’den Yakup Kadri Karaosmanoğlu’na, Peyami Safa’dan Tanpınar’a, Sabahattin Ali’den Orhan Kemal’e, Yaşar Kemal’den Kemal Tahir’e, Oğuz Atay’dan Latife Tekin’e, Adalet Ağaoğlu’ndan Sevgi Soysal’a, Orhan Pamuk’tan Hasan Ali Toptaş ve Mehmed Uzun’a kadar geniş bir hatta okunur. Bihruz Bey’in arabası taklidin, Bihter’in aynası kadın arzusunun, Naim Efendi’nin konağı çöken medeniyetin, Ahmet Celâl’in köy bakışı aydın körlüğünün, Selim Işık’ın tutunamaması entelektüel iflasın, Dirmit’in kırık dili yoksulluğun ve dışlanmış sesin işaretidir. Son bölümde Berna Moran, Fethi Naci, Mehmet Kaplan, Jale Parla, Murat Belge, Orhan Koçak ve Nurdan Gürbilek gibi yerli eleştirmenler devreye girerek Batılı kuramın Türk romanına dışarıdan giydirilmesini engeller. Metnin ana iddiası nettir: Türk romanı hikâye anlatmaz sadece; toplumun kendini nasıl kandırdığını, nerede sustuğunu, hangi yarayı süslediğini ve hangi sesi karanlıkta bıraktığını gösteren dikenli bir aynadır.

EDEBİYAT SOSYOLOJİSİNİN KAPISI: ROMAN TOPLUMUN RÜYASI DEĞİL, SUÇ MAHALLİDİR

Romanı yalnız edebî bir tür sananların çoğu, aslında romanın ne kadar tehlikeli bir kayıt cihazı olduğunu fark etmez. Şiir bazen yıldırım gibi çakar, tiyatro sahnede insanı yakalar, hikâye bir ânın içinden geçip gider; fakat roman, toplumun uzun uzun sakladığı yalanı, aile albümünün arkasına sıkıştırılmış lekeyi, devlet dairesinin nemli arşivinde unutulmuş dilekçeyi, sofrada söylenmeyen cümleyi, yatak odasında boğulan kadını, kahvehanede susan erkeği, okulda ezilen çocuğu, sokakta kendine yer arayan yoksulu, konakta çürüyen kibri, apartmanda kokan yalnızlığı biriktirir. Roman bu yüzden yalnız anlatmaz; tutar, bekletir, mayalandırır, sonra bir gün okurun önüne koyar. “Buyur,” der, “sen buna edebiyat diyordun, oysa bu senin toplumunun röntgeni.” Edebiyat sosyolojisi tam burada devreye girer: metni yalnız kelime, üslup, imge, kurgu ve anlatıcı düzeyinde değil, onu mümkün kılan toplumsal zemin, sınıfsal gerilim, kültürel iktidar, tarihsel kırılma ve okur düzeni içinde okur. Bu disiplin, edebiyatı küçültmez; tersine onun gerçek ağırlığını gösterir. Çünkü büyük romanlar yalnız güzel yazılmış metinler değildir; toplumun kendi hakkında kurduğu yalanın içine yerleştirilmiş patlayıcı düzeneklerdir.

Edebiyat sosyolojisinin ilk büyük damarlarından biri Hippolyte Taine’in yaklaşımıdır. Taine, edebî eseri anlamak için üç unsura bakmak gerektiğini söyler: ırk, çevre ve an. Bugünün kulağıyla “ırk” kelimesi problemli ve dikkatle kullanılmayı gerektiren bir kavramdır; fakat Taine’in burada kastettiği çoğu zaman biyolojik kaderden çok tarihsel karakter, kültürel süreklilik ve kolektif eğilimlerdir. “Çevre”, eserin doğduğu toplumsal, coğrafî, siyasal ve ahlâkî atmosferdir. “An” ise tarihsel momenttir; yani metnin doğduğu kırılma zamanı. Taine’in yaklaşımı bugünden bakıldığında determinist bulunabilir; yazarın özgürlüğünü, dilin oyununu, bireysel yaratıcılığı fazla dar bir toplumsal kalıba sıkıştırdığı söylenebilir. Fakat şu katkısı hâlâ önemlidir: Edebî eserin gökten düşmediğini, yazarın yalnız başına “deha” denilen steril bir cam fanusta üretmediğini gösterir. Bir roman yazıldığı çağın havasını solur; o hava bazen imparatorluk yorgunluğudur, bazen burjuva yükselişi, bazen savaş, bazen göç, bazen kentleşme, bazen de aile denen küçük devletin iç darbesidir.

Taine’in açtığı bu kapıdan geçince Georg Lukács görünür. Lukács, romanı modern dünyanın parçalanmışlığının edebî biçimi olarak okur. Onun Roman Kuramı adlı eserinde roman, artık epik bütünlüğünü kaybetmiş bir çağın türüdür. Eski destanda insan ile dünya arasında daha organik, daha bütünlüklü bir bağ vardır; roman ise bu bağın koptuğu yerde doğar. Modern birey artık evinde değildir. Değerler parçalanmış, toplum yabancılaşmış, insan kendi kaderini anlamakta zorlanır hâle gelmiştir. Lukács’a göre roman kahramanı çoğu zaman “problemli birey”dir; içinde yaşadığı dünyayla uyuşamayan, bir bütünlük arayan, fakat bu bütünlüğü buldukça daha çok kaybeden kişidir. Bu düşünce Türk romanı için son derece verimlidir. Çünkü Türk romanı neredeyse doğduğu andan itibaren parçalanmışlığın romanıdır: Doğu ile Batı arasında sıkışan züppe, konak ile apartman arasında kalan aile, devlet ile halk arasında gerilen aydın, köy ile şehir arasında ezilen yoksul, gelenek ile modernlik arasında ikiye bölünen kadın ve erkek. Türk romanı çoğu zaman huzurlu bir toplumun estetik oyunu değil, geç kalmış modernleşmenin, kırılmış medeniyet duygusunun ve taklit ile hakikat arasındaki çatışmanın kayıt defteridir.

Lucien Goldmann ise Lukács’ın açtığı yolu başka bir yerden derinleştirir. Goldmann’ın “genetik yapısalcılık” adını verdiği yaklaşım, edebî eseri yalnız bireysel psikolojiyle açıklamaya karşı çıkar. Ona göre büyük eserler, belirli toplumsal grupların dünya görüşünü yoğunlaştırır. Yazar tek başına konuşuyor gibi görünür; fakat onun arkasında bir sınıfın, bir zümrenin, bir tarihsel topluluğun, bazen yükselen, bazen çürüyen, bazen de imkânsız bir bilincin yankısı vardır. Goldmann’ın “mümkün bilinç” kavramı burada önemlidir. Toplumsal gruplar her zaman kendi durumlarını tam olarak kavrayamazlar; fakat büyük eser, onların henüz açıkça söyleyemediği, ancak tarihsel olarak taşıdığı imkânı biçime kavuşturabilir. Bu, romanı dedikodu defteri olmaktan çıkarır; onu toplumsal bilincin laboratuvarına dönüştürür. Meselâ bir romanda yalnız bir karakterin aşk acısını okumayız; o aşk acısının içinden aile yapısını, sınıf engelini, ahlâk rejimini, kadınlık ve erkeklik terbiyesini, mülkiyet düzenini, şehir kültürünü, hatta devletin gölgesini bile görebiliriz. İyi roman, tek bir kalbin kırılmasını anlatırken bir toplumun bütün kırılma biçimlerini masanın üzerine dizer.

Pierre Bourdieu bu tartışmaya bambaşka bir keskinlik getirir. Bourdieu’ye göre edebiyat yalnız yazar ile metin arasındaki masum ilişkiyle açıklanamaz; edebiyat bir “alan” içinde üretilir. Bu alanın yayınevleri, dergileri, eleştirmenleri, ödülleri, akademileri, okur sınıfları, prestij merkezleri, dışlama mekanizmaları vardır. “Habitus” kavramı, yazarın dünyaya bakışını, zevkini, dilini, duruşunu, hatta neyi edebiyat sayıp neyi saymadığını belirleyen içselleştirilmiş toplumsal yatkınlıkları açıklar. “Kültürel sermaye” ise yalnız para değil, eğitim, dil, görgü, okuma birikimi, zevk kodu ve meşruiyet üretme kapasitesidir. Bir yazarın ne yazdığı kadar, hangi çevrede okunduğu, hangi dergide göründüğü, hangi ödülle kutsandığı, hangi akademik dille mumyalandığı da önemlidir. Bourdieu’nün sertliği şuradadır: Edebiyat alanının saf ve masum olmadığını, orada da iktidar, rekabet, sembolik şiddet ve meşruiyet kavgası bulunduğunu gösterir. Edebiyat bazen hakikatin evi olur, bazen itibar borsası. Bazı yazarlar metinleriyle değil, çevrelerinin cilasıyla dolaşıma girer. Bazı büyük metinler ise önce dışlanır, sonra geç keşfedilir, ardından vitrine konulup zararsızlaştırılır. Oğuz Atay’ın Türkiye’deki serüveni bunun acı örneklerinden biridir: Önce tuhaf, fazla ironik, fazla dağınık, fazla rahatsız edici bulunur; sonra edebiyat alanı onu içeri alır, hatta bazen onun dikenini törpüleyerek posterleştirir.

Mihail Bahtin de romanı anlamak için vazgeçilmezdir. Bahtin’e göre roman, tek sesli bir tür değildir; romanın büyük gücü çoksesliliğinden gelir. “Diyaloji”, “heteroglossia” ve “karnaval” kavramları, romanın farklı toplumsal dilleri bir araya getirme kapasitesini açıklar. Bir romanda yalnız anlatıcının sesi yoktur; memurun dili, çocuğun dili, kadının iç sesi, imamın vaaz dili, subayın emir dili, zenginin kibirli dili, yoksulun kırık dili, taşranın suskunluğu, şehrin gevezeliği, akademinin steril cümlesi, kahvehanenin alaycı sözü birbiriyle çatışır. Roman, toplumun dil haritasıdır. Türk romanında bu çokseslilik özellikle önemlidir. Çünkü Türkiye’de dil hiçbir zaman yalnız iletişim aracı değildir; sınıf göstergesi, ideolojik rozet, medeniyet tercihi, inanç işareti, eğitim diploması, mahalle sınırı, bazen de dayak sebebidir. Saatleri Ayarlama Enstitüsündeki bürokratik dil, Tutunamayanlardaki parodik ansiklopedi dili, Latife Tekin’in yoksul mahallelerden yükselen büyülü ve kırık dili, Yaşar Kemal’in Çukurova destanı, Orhan Kemal’in işçi ve yoksul konuşmaları, hepsi Türkiye toplumunun yalnız ne düşündüğünü değil, nasıl konuştuğunu, nerede sustuğunu, hangi kelimelerle kendini kandırdığını gösterir.

Erich Auerbach’ın Mimesis adlı eseri ise temsil meselesini geniş bir tarihsel çizgide düşünmeyi sağlar. Auerbach, Batı edebiyatında gerçekliğin nasıl temsil edildiğini incelerken gündelik hayatın ciddiyet kazanmasına özel önem verir. Sıradan insanın, günlük hayatın, basit olayların, düşük görülen toplumsal kesimlerin edebiyat içinde tarihsel ve trajik ağırlık kazanması, modern edebiyatın büyük dönüşümlerinden biridir. Bu bakış Türk romanına uygulandığında çok önemli bir soru doğar: Türk romanı sıradan insanı ne zaman gerçekten ciddiye almaya başlamıştır? Ahmet Mithat Efendi’de halk çoğu zaman terbiye edilmesi gereken okurdur; Servet-i Fünûn’da gündelik hayat daha çok seçkin çevrelerin iç bunalımı olarak görünür; Sabahattin Ali, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Kemal Tahir, Fakir Baykurt, Sevgi Soysal ve Adalet Ağaoğlu ile sıradan insanın acısı, emeği, arzusu, dili ve yenilgisi daha güçlü biçimde merkeze gelir. Kuyucaklı Yusuf’ta taşra yalnız fon değildir; kaderi kemiren bir ahlâk iklimidir. Bereketli Topraklar Üzerindede şehir, köylü bedeni için bir umut kapısı değil, çoğu zaman yeni bir öğütme makinesidir. Yenişehir’de Bir Öğle Vaktinde bir kavak ağacının devrilmesi bile toplumun bütün katmanlarını açan bir sahneye dönüşür. İşte edebiyat sosyolojisi bu sahnede ağaca yalnız ağaç demez; o ağacın gölgesine kimlerin sığamadığını sorar.

Raymond Williams, kültür kavramını yüksek sanatın dar koridorundan çıkarıp gündelik hayatın içine yerleştirir. Ona göre kültür yalnız opera, roman, resim, müze ve seçkin zevk değildir; insanların yaşama biçimleri, alışkanlıkları, duyguları, iş düzenleri, aile ilişkileri, mahalle bağları, korkuları ve umutlarıdır. “Duygu yapısı” kavramı özellikle roman okumaları için çok değerlidir. Bir dönemin insanları her şeyi açık ideolojik cümlelerle ifade etmez; fakat onların hayatında belirli bir his örgüsü vardır. Mahcubiyet, gecikmişlik, öfke, umut, korku, sınıf atlama arzusu, şehirde kaybolma duygusu, gelenekten utanma, Batı’ya öykünme, taşrada sıkışma, aileden kaçma isteği, eve dönememe hâli. Türk romanı bu duygu yapılarıyla doludur. Fatih-Harbiyede iki semt yalnız iki mekân değildir; iki duygu rejimidir. Huzurda İstanbul yalnız güzel şehir değildir; kaybolan zamanın, musikinin, aşkın ve medeniyet endişesinin ağır gövdesidir. Sinekli Bakkalda mahalle, din, kadın, gelenek ve modernlik iç içe geçer. Williams’ın bize öğrettiği şey şudur: Roman, kültürü ansiklopedi gibi açıklamaz; onu bir odanın kokusunda, bir semtin sesinde, bir annenin susuşunda, bir genç kızın yürüyüşünde, bir yoksulun ekmeğe bakışında hissettirir.

Bu teorik çerçevenin Türk romanı için önemi açıktır. Türk romanı başından beri toplumsal bir laboratuvar gibi çalışmıştır; fakat bu laboratuvarda beyaz önlük değil, kırık sandalye, eski konak, tren garı, kahvehane, pavyon, köy odası, devlet dairesi, okul sırası, apartman boşluğu, yalı penceresi, fabrika kapısı, gecekondu avlusu vardır. Ahmet Mithat Efendi’den Recaizade Mahmud Ekrem’e, Halit Ziya Uşaklıgil’den Yakup Kadri Karaosmanoğlu’na, Halide Edib Adıvar’dan Peyami Safa’ya, Sabahattin Ali’den Kemal Tahir’e, Orhan Kemal’den Yaşar Kemal’e, Ahmet Hamdi Tanpınar’dan Oğuz Atay’a, Adalet Ağaoğlu’ndan Sevgi Soysal’a, Latife Tekin’den Orhan Pamuk’a, Hasan Ali Toptaş’tan Ayfer Tunç’a kadar uzanan çizgide roman, Türkiye toplumunun kendini kurma, kaybetme, inkâr etme, taklit etme, hatırlama ve unutma biçimlerini taşır. Araba Sevdası’nda Bihruz Bey’in yanlış Batılılaşması bir kişilik komedisi değildir; taklidin sınıfsal ve kültürel maskarasıdır. Kiralık Konak’ta kuşak çatışması yalnız aile meselesi değildir; imparatorluk bakiyesinden Cumhuriyet’e geçişin ev içindeki sarsıntısıdır. Yaban’da aydın ile köylü arasındaki mesafe yalnız ideolojik bir gerilim değildir; birbirine bakmayı bile öğrenememiş iki dünyanın körlüğüdür. Tutunamayanlarda Selim Işık’ın yenilgisi yalnız bireysel değildir; Türkiye’de düşünen insanın, arkadaşlık, kurum, dil, aile ve başarı düzeni içinde nasıl boğulduğunu gösteren büyük bir iç çöküştür.

Bu çalışmanın yöntemi bu yüzden basit olmayacak. Önce düşünürleri teorik açıklıkla ele almak gerekir: Hippolyte Taine, Georg Lukács, Lucien Goldmann, Pierre Bourdieu, Mihail Bahtin, Erich Auerbach, Raymond Williams, Walter Benjamin, Simone de Beauvoir, Virginia Woolf, Edward Said, Frantz Fanon, Homi K. Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak ve Nurdan Gürbilek gibi isimler yalnız süs olsun diye anılmayacak. Her düşünür, Türk romanının belirli bir damarını açmak için kullanılacak. Sonra romanlara geçilecek; fakat romanlar kuru örnek deposu yapılmayacak. Her romandan sahneler, karakter kırılmaları, mekânlar, kısa fragmanlar, gerektiğinde sınırlı alıntılar alınacak. Meselâ Bihruz Bey’in arabası, Hayri İrdal’ın saatleri, Selim Işık’ın ansiklopedik parodisi, İnce Memed’in dağa çıkışı, Yusuf’un taşrada sıkışması, Zebercet’in otel odası, Aysel’in ölmeye yatışı, Dirmit’in büyülü yoksulluğu, Mümtaz’ın İstanbul’da yürüyüşü, Galip’in kayıp izleri, hepsi teoriyle çarpıştırılacak. Teori romanı boğmayacak; roman teoriyi terletecek.

Edebiyat sosyolojisi iyi yapılırsa romanı öldürmez; tersine onu yeniden diriltir. Kötü yapılırsa romanı sınıf şemalarına, ideolojik panolara, tarihsel etiketlere indirger; o zaman edebiyat cesedi üzerinde akademik fotoğraf çektiren memurlar türer. Bizim yapmamız gereken şey başka: Romanın içindeki toplumu görmek, ama metnin estetik damarını koparmamak. Karakteri yalnız “sınıf temsilcisi” yapmamak, fakat onun sınıfını da görünmez kılmamak. Kadını yalnız “mağdur” diye okumamak, fakat bedenine yazılmış toplumsal şiddeti de romantize etmemek. Taşrayı yalnız dekor saymamak, fakat taşrayı masumiyet müzesi hâline de getirmemek. İstanbul’u yalnız sis, musiki ve melankoliyle sevmemek, onun rantını, yoksulluğunu, hafıza kaybını, vitrin kibrini de görmek. Roman tam burada büyür: hem estetik bir yapı olarak, hem toplumsal bir tanık olarak, hem de insanın kendi çağına karşı tuttuğu ahlâkî bir ayna olarak.

Edebiyat sosyolojisi bize şunu öğretir: Romanı yalnız “ne anlatıyor?” diye okumak yetmez. “Kim konuşuyor, kimin adına susuyor, hangi sınıfın kokusu var, hangi evin kapısı kapalı, hangi dil meşru, hangi beden ayıp, hangi şehir merkez, hangi taşra utanç, hangi çocuk geleceksiz, hangi kadın odasız, hangi yazar ödüllü, hangi metin dışlanmış, hangi okur kendini temize çekiyor?” diye sormak gerekir. Bu sorular sorulmadan yapılan roman okuması çoğu zaman iyi niyetli bir salon gezintisidir. Biz salona değil, mutfağa, bodruma, arşive, mezarlığa, tren istasyonuna, okul bahçesine, fabrika kapısına, gecekondu avlusuna gireceğiz. Çünkü Türk romanı en çok oralarda konuşur. Süslü cümlelerin bittiği yerde toplumun boğazı hırıltıyla açılır.

Filozof Kirpi: “Roman, toplumun kendine anlattığı masal değil; sakladığı yaranın kabuğunu kaldıran inatçı bir tırnaktır.”

GEORG LUKÁCS VE TÜRK ROMANINDA KIRIK BÜTÜNLÜK

Georg Lukács romanı, modern insanın kaybettiği bütünlüğü arama biçimi olarak okur. Bu cümle ilk bakışta sakin görünebilir, fakat içinde büyük bir yıkım haberi taşır. Çünkü Lukács’a göre romanın doğduğu dünya, destanın dünyası değildir artık. Destanda insan ile evren arasında daha doğal, daha organik, daha güvenli bir bağ vardır. İnsan kendi yerini bilir, Tanrı, toplum, doğa, kader ve değerler arasında kopmamış bir halka içinde yaşar. Roman ise bu halkanın kırıldığı yerde belirir. Modern insan artık dünyaya yerleşmiş değildir; dünyada yürür ama evinde değildir. Aradığı şey bazen aşk, bazen hakikat, bazen adalet, bazen itibar, bazen anlam, bazen de kendisidir. Fakat aradıkça kaybeder; çünkü dünya artık onun içindeki ahlâkî özlemle dışarıdaki toplumsal düzen arasında uyum kurmaz. Lukács’ın “problemli kahraman” dediği figür tam bu çatlağın içinden çıkar. Problemli kahraman yalnız mutsuz kişi değildir; kendi ruhunun istediği bütünlükle toplumun dayattığı parçalanmışlık arasında ezilen kişidir.

Bu bakış Türk romanına uygulandığında karşımıza neredeyse baştan sona kırık aynalarla dolu bir edebî tarih çıkar. Türk romanı, huzurlu bir toplumun estetik boş zaman faaliyeti olarak doğmadı. O, geç kalmış modernleşmenin, imparatorluk yorgunluğunun, Batı karşısındaki hayranlık ve hıncın, gelenek karşısındaki utanma ve tutunma arzusunun, aydın ile halk arasındaki sağır mesafenin, konak ile apartman arasındaki yer değiştirmenin içinden doğdu. Bu yüzden Türk romanındaki kahramanların çoğu ya taklit eder, ya kaçar, ya susar, ya yanlış sever, ya yanlış inanır, ya da kendi toplumuna bakarken kendi yüzünü de kaybeder. Türk romanı, Lukács’ın söylediği anlamda, kaybedilmiş bütünlüğün romanıdır; fakat bizdeki bütünlük kaybı yalnız modern bireyin felsefî yalnızlığı değildir, benzer şekilde tarihsel, siyasal ve medeniyet düzeyinde ağır bir kırılmadır. Burada roman kahramanı yalnız Tanrı’dan uzak düşmez; dilden, mahalleden, tarihten, sınıftan, devletten ve bazen kendi annesinin sofrasından da uzak düşer.

Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası romanındaki Bihruz Bey, bu kırık bütünlüğün erken ve gülünç görünen, ama aslında acıklı figürlerinden biridir. Bihruz Bey’i yalnız alafranga züppe diye okuyup geçmek kolaydır; hatta edebiyat derslerinin çoğu onu biraz karikatür, biraz ibretlik kukla, biraz da yanlış Batılılaşma figürü olarak paketleyip rafa kaldırır. Oysa Bihruz Bey’in arabası yalnız araba değildir. O araba, Osmanlı modernleşmesinin vitrine çıkardığı parlak ama içi boş gösterge düzenidir. Bihruz Bey sokakta arabasıyla görünürken aslında kendi varlığını sürmez, ödünç alınmış bir medeniyet pozunu dolaştırır. Fransızca kelimeler, süslü kıyafetler, gösterişli gezintiler, Periveş Hanım’a yüklenen hayalî aşk, hepsi bir varoluş eksikliğini kapatma çabasıdır. Bihruz, sevdiği kadını bile gerçekten sevmez; kendi kafasında kurduğu Batılı aşk sahnesini sever. Periveş bir kadın olmaktan çok, Bihruz’un taklit edilmiş romantizmine dekor olur. Lukács’ın problemli kahramanı burada grotesk bir biçim kazanır: Bihruz büyük bir hakikat arayıcısı değildir, fakat kendi sahte dünyasında bütünlük arar. Onun trajedisi büyüklüğünde değil, küçüklüğündedir. Küçük arzular, ödünç kelimeler ve cilalı yüzeyler içinde kaybolur.

Bihruz Bey’in yanlışlığı yalnız bireysel ahmaklık değildir; toplumun yeni bir sınıfsal gösteri diline geçişinin belirtisidir. Pierre Bourdieu’nün “kültürel sermaye” kavramını burada hatırlamak gerekir. Bihruz’un Batılı görünme çabası, gerçek bir düşünsel dönüşümden çok sembolik sermaye edinme arzusudur. Fransızca bilmek, araba gezintisi yapmak, şık giyinmek, Batılı aşk kalıplarını taklit etmek, ona toplumsal bir üstünlük hissi verir. Fakat bu üstünlük içi boş bir kabuktur. Lukács’ın bütünlük kaybı Bihruz’da kültürel taklit aracılığıyla görünür. O, kendi toplumundan kopmuştur ama Batı’ya da varamamıştır. İki dünya arasında kalmaz sadece; iki dünyanın da en yüzeysel kısmına tutunur. Bu yüzden komiktir. Bu yüzden acıklıdır. Komedinin altından medeniyet yarası sızar. Türk romanı daha ilk güçlü örneklerinden birinde bize şunu gösterir: Taklit, yalnız gülünç bir davranış değil, ruhun kiraya verilmesidir.

Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu romanına geçtiğimizde kırık bütünlük daha incelmiş, daha iç mekâna çekilmiş, daha psikolojik bir hâl alır. Burada araba gezintisinin açık komedisi yoktur; yalı, salon, piyano, yasak arzu, aile düzeni, miras, yaş farkı, sınıfsal incelik ve boğucu zarafet vardır. Bihter’in trajedisi yalnız yasak aşkın trajedisi değildir. Bihter, aile yapısının, kadın bedenine yüklenen arzunun, sınıfsal yükselme isteğinin, evlilik kurumunun ve seçkin hayatın parlak hapishanesinin içinde sıkışır. Adnan Bey’in yalısı dışarıdan bakıldığında düzenli, zengin, medeni, zarif bir hayat sunar. Fakat roman ilerledikçe bu düzenin içinde bastırılmış arzuların, kıskançlıkların, yalnızlıkların ve mülkiyet ilişkilerinin ağır kokusu duyulur. Yalı, toplumsal itibarın mekânıdır; fakat içeride kimse tam olarak evinde değildir. Bihter evlidir ama huzurlu değildir; Behlül özgür görünür ama ahlâkî olarak çürüktür; Nihal korunmuş görünür ama kırılgandır; Adnan Bey sahip görünür ama kördür. Lukács’ın roman dünyasındaki değer yitimi burada aile formunun içinde çalışır. Bütünlük, salon düzeniyle sağlanmış gibi görünür; fakat roman bu düzenin altındaki çürümeyi sabırla açar.

Aşk-ı Memnuda fragman olarak düşünülebilecek birçok sahne vardır: Bihter’in aynaya bakışı, yalıdaki sessiz gerilim, Nihal’in hastalıklı hassasiyeti, Behlül’ün kaypak zarafeti, Firdevs Hanım’ın hesapçı anneliği. Bu sahnelerde toplum kendini doğrudan politik sözlerle anlatmaz; kumaş, bakış, oda, merdiven, piyano sesi ve suskunluk üzerinden anlatır. Erich Auerbach’ın gerçeklik temsili meselesi burada işe yarar. Auerbach gündelik hayatın edebiyat içinde ciddiyet kazanmasını önemser. Halit Ziya’nın romanında gündelik görünen salon hayatı, aslında sınıfsal ve ahlâkî çözülmenin sahnesidir. Bir kadının odasına çekilmesi, bir erkeğin bakışı kaçırması, bir genç kızın incinmiş bedeni, bir yalı akşamı, yalnız bireysel duygu değil, dönemin seçkin aile düzeninin içten içe çöküşüdür. Burada roman toplumu meydanda değil, odada yakalar. Bazı toplumlar en büyük yalanlarını devlet töreninde değil, aile sofrasında söyler.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak romanı ise kırık bütünlüğü doğrudan kuşaklar ve mekân üzerinden görünür kılar. Naim Efendi’nin konağı yalnız eski hayatın mekânı değildir; Osmanlı dünyasının iç düzenini, görgüsünü, haysiyetini, zaafını ve artık ayakta durmakta zorlanan zaman duygusunu taşır. Konak kiralıktır; bu bile başlı başına bir işarettir. Mekân artık sahiplenilen, kök salınan, kuşakları taşıyan bir yuva değil, elden çıkmaya hazır bir kabuktur. Seniha’nın arzuları, Faik Bey’in çürümüş alafrangalığı, Hakkı Celis’in hassas ve trajik idealizmi, Naim Efendi’nin eski terbiyesi, hepsi aynı evin içinde farklı zamanlara ait insanlar gibi dolaşır. Lukács’ın modern romandaki bütünlük yitimi burada tarihsel bir kopuş hâline gelir. Kuşaklar birbirini anlamaz; çünkü aynı dili konuşuyor gibi görünseler de aynı dünyada yaşamazlar.

Kiralık Konakta konak, Türk romanının en önemli sosyolojik mekânlarından biridir. Çünkü konak yalnız aileyi barındırmaz; iktidar biçimini, miras düzenini, ahlâk anlayışını, kadın erkek ilişkisini, kuşak terbiyesini ve medeniyet tasavvurunu taşır. Konak çökerken yalnız bir bina eskimez; bir hayat biçimi anlamını kaybeder. Burada Raymond Williams’ın “duygu yapısı” kavramı çok işe yarar. Bir dönemin insanları, tarihsel değişimi her zaman açık kavramlarla anlatamaz; fakat bir duygu iklimi içinde yaşar. Kiralık Konakta bu duygu iklimi yorgunluk, utanma, özenme, çözülme ve köksüzlükten oluşur. Eski kuşak kaybettiğini tam anlatamaz; yeni kuşak ne kazandığını bilmez. Arada kalanlar ise ya incelmiş bir hüzne ya da bayağı bir gösterişe savrulur. Hakkı Celis’in trajedisi burada önemlidir. O, yalnız romantik ve hassas bir genç değildir; değer arayan ama değerlerin pazara düştüğü bir çağda kendine yer bulamayan problemli kahramandır.

Bu çizgi Ahmet Hamdi Tanpınar’a gelindiğinde daha derin bir zaman meselesine dönüşür. Huzur romanında Mümtaz, yalnız aşk acısı çeken bir adam değildir. O, musikinin, İstanbul’un, geçmişin, medeniyet hafızasının, bireysel arzunun ve tarihsel felaket beklentisinin içinde parçalanmış bir bilinçtir. Lukács’ın problemli kahramanı burada Türk modernleşmesinin estetik ve metafizik yükünü taşır. Mümtaz’ın İstanbul’da yürüyüşleri, Nuran’a duyduğu aşk, İhsan’ın düşünsel ağırlığı, yaklaşan savaşın gölgesi, Boğaz’ın ışığı, musikinin iç titreşimi, hepsi kaybedilmiş bir bütünlüğün peşinden koşar. Fakat Tanpınar’da bütünlük artık kolayca geri çağrılamaz. Geçmiş güzeldir ama kurtarıcı değildir; modernlik zorunludur ama huzur vermez; aşk derindir ama toplumsal ve tarihsel kırılmayı onaramaz. Huzur bu yüzden adının tersine huzursuzluğun romanıdır. Mümtaz’ın iç dünyası, Türkiye’nin medeniyet arayışının küçük bir odası gibidir; içeride eski bir musiki çalar ama dışarıda tarih kapıyı yumruklar.

Lukács’ın teorisi Türk romanına uygulandığında karşımıza tekrar tekrar aynı temel çatlak çıkar: Kahraman, içinde yaşadığı dünya ile barışık değildir. Fakat bu barışsızlık Batı romanındaki bireysel varoluş krizinden farklı olarak çoğu zaman medeniyet, devlet, sınıf, aile ve modernleşme krizleriyle birlikte yürür. Bihruz Bey’in taklidi, Bihter’in yalı içindeki boğuluşu, Naim Efendi’nin konağı, Hakkı Celis’in kırılgan idealizmi, Mümtaz’ın huzursuz estetiği, Ahmet Celâl’in köyle kuramadığı ilişki, Selim Işık’ın tutunamaması, Zebercet’in otel odasındaki sıkışması, hepsi farklı biçimlerde aynı soruyu sorar: İnsan, parçalanmış bir toplumda kendine nasıl bütün bir ruh kurabilir? Türk romanı bu soruya kolay cevap vermez. İyi ki vermez. Çünkü kolay cevap romanı öldürür; roman biraz da cevabın çürüklüğünü gösterme sanatıdır.

Yakup Kadri’nin Yaban romanı bu bağlamda özel bir sertlik taşır. Ahmet Celâl, savaşta kolunu kaybetmiş bir aydın olarak köye gelir; fakat köyde bulduğu şey, hayal ettiği “millet” değildir. Köylülerle arasında kapanmayan bir mesafe vardır. Onları anlamakta zorlanır; onlar da onu kendilerinden saymaz. Burada yalnız bireyin yalnızlığı değil, Cumhuriyet’e giden süreçte aydın ile halk arasındaki büyük kopukluk vardır. Lukácsçı anlamda Ahmet Celâl de problemli kahramandır; fakat onun problemi, kendi iç bunalımından çok temsil ettiğini sandığı toplumla kuramadığı ilişkidir. Yabanın sertliği buradadır: Aydın halka gitmiştir, fakat yanında kendi kibirli aynasını da götürmüştür. Köyü anlamak ister, ama köyün karşısında yaralı bir vicdandan çok, yaralı bir üstünlük duygusuyla durur. Roman bu yüzden yalnız köyün sefaletini değil, aydının görme kusurunu da açığa çıkarır.

Bu noktada Georg Lukács’ın gerçekçilik anlayışı da önem kazanır. Lukács, büyük gerçekçi romanın toplumsal bütünlüğü, tarihsel ilişkileri ve tipik karakterleri kavrama gücünü önemser. Ona göre Balzac, Tolstoy, Walter Scott gibi romancılar yalnız bireysel hayatları değil, toplumun tarihsel hareketini de görünür kılar. Türk romanında gerçekçilik tartışması da bu açıdan okunabilir. Recaizade Mahmud Ekrem’in hicvi, Halit Ziya’nın psikolojik gerçekçiliği, Yakup Kadri’nin toplumsal geçiş romanları, Sabahattin Ali’nin taşra gerçekliği, Orhan Kemal’in emekçi dünyası, Yaşar Kemal’in destansı toplumsal gerçekçiliği, Kemal Tahir’in tarih ve devlet tartışmaları, hepsi farklı gerçekçilik imkânları üretir. Fakat burada dikkatli olmak gerekir: Gerçekçilik yalnız fotoğraf çekmek değildir. Roman toplumu kopyalamaz; toplumsal ilişkilerin saklı mantığını biçim içinde görünür kılar. Bihruz Bey’in arabası gerçek hayatta görülebilecek bir nesnedir, ama romanda bundan fazlası olur: kültürel taklidin tekerlekli anıtı hâline gelir.

Türk romanındaki kırık bütünlük, yalnız geçmişte kalmış bir mesele de değildir. Bugün de romanlarımızda sınıf atlama arzusu, taşra sıkıntısı, şehirde kaybolma, dil yitimi, aile baskısı, cinsiyet rejimi, politik şiddet, hafıza kaybı ve piyasa tarafından yutulmuş entelektüel hayat sürer. Lukács’ın modern roman için söylediği kayıp bütünlük fikri, Türkiye’de bitmeyen bir tarihsel yaraya dönüşür. Bizde bütünlük arayışı bazen dine, bazen millete, bazen Batı’ya, bazen devlete, bazen devrime, bazen aşka, bazen estetiğe, bazen de nostaljiye sığınır. Roman bu sığınakların her birini dener, koklar, yoklar, bazen parçalar. İyi Türk romanı, topluma teselli dağıtmaz; tesellinin hangi malzemeden yapıldığını gösterir. Bu yüzden roman okumak biraz da kendimizden şüphe etmeyi öğrenmektir.

Georg Lukács’ın roman teorisi Türk romanını anlamak için güçlü bir başlangıç verir, ama onu tek başına mutlak anahtar yapmak da hatalı olur. Çünkü Türk romanındaki kırılma yalnız birey ile toplum arasındaki modern çatışmadan ibaret değildir; burada imparatorluk bakiyesi, dinî hafıza, Batılılaşma baskısı, devlet merkezli modernleşme, sınıfsal gecikme, taşra kompleksi, aydın kibri, kadın bedeninin denetlenmesi ve dildeki yarılma birlikte çalışır. Yine de Lukács bize çok değerli bir göz kazandırır: Roman kahramanının mutsuzluğunu kişisel kapris saymamayı, onun arkasındaki tarihsel parçalanmayı görmeyi öğretir. Bihruz Bey’e gülerken kendimize de gülmemiz gerektiğini, Bihter’i yargılarken yalı düzenini de sorgulamamız gerektiğini, Naim Efendi’ye acırken konağın hangi toplumsal hiyerarşileri taşıdığını unutmamamız gerektiğini, Mümtaz’ın huzursuzluğunu yalnız romantik bir iç çekiş sanmamamız gerektiğini hatırlatır.

Türk romanı, kırık bütünlüğün uzun koridorudur. Bu koridorda arabalar geçer, konaklar eskir, yalılar kararır, köy yolları çamura saplanır, aydınlar halka bakarken kendi kibirlerine takılır, kadınlar odalarında susar, erkekler kahvehanelerde büyük laflarla küçük korkularını saklar, çocuklar evlerin içinde geleceğin kırıntılarını toplar. Roman, bütün bunları kaydeder. Ama yalnız kaydetmez; toplumun yüzüne doğru iter. İşte Lukács’ın bize açtığı kapı budur: Romanı bireyin iç dökümü olarak değil, parçalanmış dünyanın biçim kazanmış sancısı olarak okumak. Türk romanı bu sancıyı çok erken hissetti; çünkü bu toplum modernleşmeyi sindirerek değil, çoğu zaman kırılarak, utanarak, özenerek, inkâr ederek ve gecikerek yaşadı. Bu yüzden bizim romanımızın en iyi kahramanları çoğu zaman tamamlanmış kişiler değildir. Onlar eksiktir, yarımdır, komiktir, kibirlidir, yaralıdır, arızalıdır. Tam da bu yüzden hakikate yakındırlar.

Filozof Kirpi: “Türk romanının kahramanı çoğu zaman kendini aramaz; yıkılmış bir evin içinde hangi odada kaybolduğunu hatırlamaya çalışır.”

3. LUCİEN GOLDMANN VE TOPLUMSAL BİLİNÇ: ROMANIN ARKASINDAKİ CEMAAT, SINIF VE DÜNYA GÖRÜŞÜ

Lucien Goldmann edebiyat sosyolojisine şu sert soruyla girer: Büyük eser gerçekten yalnız bir yazarın kişisel yeteneğinden mi doğar, yoksa yazarın arkasında konuşan daha geniş, daha derin, daha tarihsel bir bilinç mi vardır? Bu soru basit görünür ama edebiyatın kibirli yalnızlık mitini çatlatır. Çünkü modern edebiyat çevreleri yazarı çoğu zaman tek başına yanan bir kandil gibi sever. Masada yalnız yazar vardır, kalem vardır, sancı vardır, deha vardır, biraz da kahve buharı. Ne güzel dekor. Fakat Goldmann o masanın altına bakar. Orada sınıf vardır, cemaat vardır, tarihsel grup vardır, değerler dünyası vardır, yenilmiş umutlar vardır, henüz açıkça söylenemeyen arzular vardır. Yazar tek başına yazıyor olabilir; fakat onun kelimeleri çoğu zaman tek başına doğmaz. Bir topluluğun dünya karşısındaki konumu, yarası, sıkışması, ümidi, körlüğü ve mümkün bilinci metnin içinde biçim kazanır. Goldmann’ın önemi burada başlar: Romanı yalnız bireysel psikolojinin değil, toplumsal bilincin biçimlenmiş yapısı olarak okumayı önerir.

Goldmann’ın “genetik yapısalcılık” yaklaşımı iki kelimeyi birlikte düşünür: yapı ve oluş. Edebî eser bir yapıdır; kendi içinde ilişkileri, gerilimleri, dengeleri, tekrarları, çatlakları olan estetik bir bütündür. Fakat bu yapı gökten düşmez. Onu doğuran bir tarihsel oluş vardır. Goldmann bu nedenle metnin iç biçimi ile toplumsal dünyanın yapıları arasında ilişki arar. Bu kaba bir yansıtma teorisi değildir. Yani romanı açıp “burada işçi var, demek sınıf romanı”, “burada köy var, demek köy sosyolojisi”, “burada kadın var, demek kadın meselesi” diye fişlemek Goldmann’ın yöntemi değildir. O daha derine bakar: Metnin dünyayı kurma biçimi ile belirli bir toplumsal grubun dünyayı yaşama biçimi arasında bir benzerlik, bir iç akrabalık, bir homoloji var mı? Romanın karakterleri, değer çatışmaları, başarısızlıkları, umutları, çözümsüzlükleri hangi kolektif bilincin estetik tortusudur? Büyük roman, yalnız olay anlatmaz; bir topluluğun dünyayla kurduğu problemli ilişkiyi biçime kavuşturur.

Goldmann’ın “dünya görüşü” kavramı burada belirleyicidir. Dünya görüşü, birkaç fikir cümlesinden ibaret değildir. İnsanların neye değer verdiğini, neyi imkânsız sandığını, neyi kutsal gördüğünü, neye razı olduğunu, hangi yenilgiyi kader saydığını, hangi haksızlığa isim veremediğini belirleyen derin bir zihinsel ve ahlâkî örgüdür. Bir köylü topluluğunun dünya görüşü yalnız toprağa bakışında değil, susuşunda da görünür. Bir aydın zümrenin dünya görüşü yalnız kitaplarında değil, halka bakarken yüzüne yerleşen belli belirsiz küçümsemede de görünür. Bir işçi sınıfının dünya görüşü yalnız grevde değil, akşam eve götürülen ekmeğin pay edilme biçiminde de görünür. Roman bu dünya görüşlerini çıplak slogan olarak değil, karakter, mekân, çatışma, arzu ve yenilgi içinde gösterir. Bu yüzden Goldmann’la roman okumak, metnin içinden geçen kolektif nabzı dinlemektir.

Goldmann’ın en verimli kavramlarından biri “mümkün bilinç”tir. Toplumsal gruplar kendi tarihsel durumlarını her zaman bütünüyle kavrayamaz. Çoğu zaman yaşarlar ama adını koyamazlar; acı çekerler ama acının kaynağını seçemezler; isyan ederler ama isyanın dilini henüz bulamamışlardır. Büyük edebiyat tam bu aralıkta doğar. Bir grubun mevcut bilinci ile ulaşabileceği bilinç arasındaki gerilim, romanda biçim kazanabilir. Bu nedenle iyi roman yalnız toplumun ne olduğunu göstermez; toplumun neyi henüz düşünemediğini de sezdirir. Romancı bazen kendi çağının önünde durmaz; çağının bastırdığı bilinci, karanlıkta el yordamıyla bulur. İşte bu yüzden büyük romanlar, yalnız yayımlandıkları günün değil, gelecek zamanların da okumasına dayanır. Çünkü onlar bir dönemin hazır fikirlerini değil, dönemin açıklayamadığı gerilimi taşırlar.

Türk romanına Goldmann’la bakınca ilk büyük mesele şudur: Bizde roman çoğu zaman bireyin değil, çözülmekte olan toplulukların, parçalanmış cemaatlerin, yarım kalmış sınıfların, kendini kuramamış kamuların ve kendi dilini bulamamış tarihsel grupların romanıdır. Ahmet Mithat Efendi’den itibaren yazar çoğu kez okuru eğitmek ister; çünkü okur kitlesi de, kamusal alan da, modern birey de henüz oluş hâlindedir. Tanzimat romanında yazarın didaktik tavrı yalnız edebî acemilik değildir; yeni bir toplumsal bilinci kurma telaşıdır. Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası romanındaki Bihruz Bey, bireysel bir züppe olarak görünür; fakat arkasında taklit yoluyla statü kazanmaya çalışan bir sınıfsal heves vardır. Burada Goldmann’ın dünya görüşü kavramı işe yarar: Bihruz’un dünyası sahicilikten çok görünüşe, düşünceden çok poza, iç dönüşümden çok dış işarete dayanır. Bu, yalnız Bihruz’un aptallığı değildir; yeni seçkinleşme arzusunun gülünç ve acıklı bilincidir.

Fakat Goldmann’ın yöntemi Türk romanında asıl gücünü Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Fakir Baykurt gibi yazarlarda gösterir. Çünkü bu yazarlarda roman, bireysel kaderi toplumsal yapıdan koparmaz. Kemal Tahir’in roman dünyasında köy, devlet, tarih, mülkiyet, eşkıyalık, bürokrasi ve halk ilişkileri birbirinden ayrılamaz. Kemal Tahir, Türk toplumunu Batı’dan alınmış hazır sınıf şemalarıyla açıklamanın yetmeyeceğini düşünür. Onun romanlarında Osmanlı mirası, devlet fikri, yerli toplumsal örgütlenme, köy gerçekliği ve tarihsel süreklilik tartışması belirginleşir. Devlet Ana bu açıdan yalnız tarihî roman değildir; devletin kuruluş imgesini, düzen arzusunu, adalet beklentisini ve toplumsal meşruiyet arayışını roman biçiminde kurcalayan bir metindir. Kemal Tahir’de dünya görüşü, bireylerin iç dünyasından çok tarihsel toplulukların düzen arayışında belirir. Devlet yalnız baskı aygıtı değildir; bazen dağınık hayatı toparlayan bir adalet umudu olarak düşünülür. Burada tartışma çetindir; çünkü bu yaklaşım hem verimlidir hem tehlikelidir. Devleti adaletin taşıyıcısı görmek, onun zorbalığını temize çekme riskini de içinde taşır. İyi okuma tam burada başlar: Kemal Tahir’i ne devletçi bir kutsamaya indirgemek gerekir, ne de hazır sol şemalara uymadığı için kolayca kenara atmak.

Yaşar Kemal ise Goldmann açısından bambaşka bir kolektif bilinç alanı açar. İnce Memed yalnız bir eşkıya hikâyesi değildir. İnce Memed’in dağa çıkışı, bireysel cesaretin romantik serüveni gibi okunursa romanın toplumsal derinliği budanır. Abdi Ağa yalnız kötü adam değildir; toprak düzeninin, köylü üzerindeki tahakkümün, korkunun, açlığın ve haysiyet gaspının bedenleşmiş hâlidir. Çukurova yalnız coğrafya değildir; emek, zulüm, doğa, bereket, açlık, isyan ve efsanenin aynı anda kaynadığı büyük bir toplumsal kazandır. Romanda köylüler çoğu zaman açık politik kavramlarla konuşmaz; ama korkuları, susuşları, tarladaki bedenleri, ağaya bakışları, dağa dair umutları bir mümkün bilinci taşır. İnce Memed bu mümkün bilincin figürüdür. Köylünün henüz kuramadığı adalet cümlesi, onun bedeninde dağa çıkar. Yaşar Kemal’in büyüklüğü burada yatar: Halkı sadece mağdur olarak değil, mit kuran, hafıza taşıyan, direnç üreten bir topluluk olarak gösterir. Fakat o mitin içinde romantik sis de vardır. Eşkıya figürü adalet özlemini taşırken, toplumsal örgütlenmenin zorluğunu da gölgede bırakabilir. Romanın büyüsü tam bu ikili gerilimde çalışır.

İnce Memedden bir fragman düşünelim: köylünün üstüne çöken sıcak, dikenli çalılar, Abdi Ağa’nın adı anıldığında yayılan korku, Hatçe’nin kırılgan varlığı, Memed’in dağa doğru yürüyüşü. Bu sahnelerde doğa yalnız fon değildir. Dağ, kaçış yeri olduğu kadar yeni bir ahlâkî bakış noktasıdır. Ova, bereketli olduğu kadar zulmün yayıldığı alandır. Köy, cemaat gibi görünür ama korkuyla bölünmüştür. Goldmann’ın mümkün bilinç kavramı burada romanın damarına işler: Topluluk henüz kendini özgürleştirecek siyasal dili kuramamıştır, fakat haksızlığın haksızlık olduğunu bilir. Adını koyamaz belki, ama hisseder. İşte roman bu hissin dilidir.

Orhan Kemal’de ise kolektif bilinç daha çıplak, daha gündelik, daha ekmek kokulu bir düzeye iner. Bereketli Topraklar Üzerinde, köyden şehre gelen insanların fabrika, inşaat, patron, usta, işçi simsarı ve şehir düzeni içinde nasıl öğütüldüğünü anlatır. Burada büyük destansı isyanlardan çok, hayatta kalma mücadelesi vardır. İnsanlar çalışır, kandırılır, yorulur, hastalanır, aç kalır, birbirine tutunur, bazen birbirini satar. Orhan Kemal’in gücü, yoksulu posterleştirmemesindedir. Onun işçileri ve yoksulları melek değildir; küçük hesapları, korkuları, zaafları, neşeleri, argo sözleri, beden yorgunlukları vardır. Goldmann açısından bakıldığında burada bir sınıfın hazır devrimci bilinci değil, oluşmakta olan, tökezleyen, sık sık dağılan bir emek bilinci vardır. Fabrika kapısı yalnız iş yeri girişi değildir; köylü bilincinin şehir kapitalizmiyle çarpıştığı eşiktir. “Bereketli topraklar” ifadesi bile acı bir ironiyi taşır. Toprak bereketlidir, ama insan açtır. Şehir iş verir, ama insanın etini rendeleyerek verir.

Orhan Kemal’in romanlarından alınacak fragmanlar gösterişsizdir: kirli yatakhane, ucuz ekmek, ter kokan gömlek, patronun soğuk bakışı, ustabaşının kaba sesi, işçinin akşam yorgunluğu, köyden gelen adamın şehirde ilk şaşkınlığı. Fakat bu küçük sahneler, büyük teorik cümlelerden daha sert konuşur. Çünkü toplumsal bilinç bazen nutukta değil, yemek molasında belirir. Bir işçinin lokmasını saklama biçimi, bir yoksulun ayakkabısına bakışı, bir köylünün şehirde yolunu kaybetmesi, sınıfın henüz kavramlaşmamış tarihidir. Orhan Kemal’in edebiyat sosyolojisi açısından değeri burada yatar: Sınıfı soyut bir kategori olarak değil, günlük hayatın içindeki küçük ve sert ilişkiler olarak gösterir.

Fakir Baykurt ve köy romanı çizgisi, Goldmann’ın yöntemini başka bir yönden sınar. Yılanların Öcü gibi metinlerde köy, ne pastoral bir masumiyet alanıdır ne de yalnız geri kalmışlık karikatürüdür. Köyde mülkiyet vardır, hırs vardır, töre vardır, dayanışma vardır, kıskançlık vardır, muhtarın ve yerel iktidarın baskısı vardır. Toplumsal grup burada kendi iç çelişkileriyle görünür. Köylü yalnız ezilen değildir; bazen ezen düzenin küçük temsilcisi olur. Fakir Baykurt’un romanlarında mümkün bilinç, hak arama, direnme, yerel zorbalığa karşı durma biçiminde belirir. Fakat bu bilinç kolay büyümez. Cehalet, korku, akrabalık bağları, devletle ilişki, köy içi hiyerarşi onu sürekli keser. Bu nedenle köy romanını yalnız “köylünün dramı” diye okumak yetersizdir. Orada toplumun en küçük hücresinde iktidarın nasıl üretildiğini görmek gerekir.

Bu noktada Goldmann’ın yöntemiyle ilgili bir uyarı da yapmak şarttır. Edebî eseri toplumsal grubun dünya görüşüyle açıklamak çok verimli olabilir; fakat kötü kullanılırsa romanı boğar. Her karakteri bir sınıf temsilcisi, her mekânı bir yapı göstergesi, her aşkı bir toplumsal kod diye okursak geriye edebiyat kalmaz, sosyolojik kasap defteri kalır. Romanın kendi dili, ritmi, imgesi, ironisi, bilinç akışı, suskunluğu da vardır. Goldmann’ın güçlü tarafı metin ile toplum arasındaki derin bağı göstermesidir; zayıf kullanımı ise metni topluma kurban etme riskidir. Türk romanı bu riske çok açıktır. Çünkü bizde eleştirmen bazen romanı okumaz, roman üzerinden kendi ideolojik terazisini kurar. Oysa iyi edebiyat sosyolojisi romandan önce hüküm vermez. Önce metnin odasına girer, kokuyu alır, eşyaya bakar, karakterin nefesini duyar, sonra toplumsal yapıya doğru yürür.

Kemal Tahir, Yaşar Kemal, Orhan Kemal ve Fakir Baykurt arasında kurulacak karşılaştırma bu yüzden çok değerlidir. Kemal Tahir tarihsel düzen ve devlet meselesini kurcalar. Yaşar Kemal zulme karşı mit, doğa ve isyan dili kurar. Orhan Kemal emekçi hayatın gündelik çarkını gösterir. Fakir Baykurt köy içi iktidarı, hak arama mücadelesini ve yerel toplumsal yapıyı açar. Dördü de toplumsal bilinçle ilgilidir, fakat bilinç her birinde farklı biçimde oluşur. Kemal Tahir’de bilinç tarihsel akıl ve düzen arayışıyla, Yaşar Kemal’de haysiyet ve isyan mitiyle, Orhan Kemal’de emek ve hayatta kalma pratiğiyle, Fakir Baykurt’ta hak mücadelesi ve köy içi çatışmayla görünür. Goldmann’ın dünya görüşü kavramı, bu farklı damarları aynı kaba doldurmadan yan yana düşünmeyi sağlar.

Türk romanının büyük meselesi, toplumsal grupların çoğu zaman kendi bilinçlerine geç ulaşmasıdır. Aydın halkı anlamakta geç kalır. Köylü devleti çoğu zaman korku ve mesafe üzerinden tanır. İşçi sınıfı şehirde bedeniyle öğrenir, kavramı sonra gelir. Kadın, kendi üzerindeki baskıyı önce evin havasında, sonra dilde, sonra bedende hisseder. Taşra insanı merkeze bakarken utanır, merkez taşraya bakarken küçümser. Roman bütün bu gecikmiş bilinçlerin arşividir. Goldmann’ın “mümkün bilinç”i bu yüzden Türk romanı için neredeyse anahtar kavramlardan biridir. Çünkü bizde toplum çoğu zaman önce acı çeker, sonra düşünür. Önce kırılır, sonra ad koyar. Önce susar, sonra roman konuşur.

Sonuçta Lucien Goldmann bize romanı tek kişilik bir iç dökümü olarak değil, kolektif bir bilinç sahnesi olarak okumayı öğretir. Türk romanı bu açıdan çok zengin, çok yaralı, çok gürültülü bir alandır. Burada birey vardır ama yalnız değildir; arkasında aile, köy, sınıf, devlet, mahalle, tarih, dil, piyasa, din, gelenek, okul, askerlik, göç ve haysiyet meselesi vardır. İyi roman bunları vaaz ederek değil, sahneleyerek gösterir. Bir dağa çıkan delikanlıda köylünün bastırılmış adalet arzusu, bir fabrika kapısında emeğin yeni şehirle çarpışması, bir konakta çürüyen seçkin sınıf, bir gecekonduda büyü ile yoksulluğun birbirine karışması, bir otel odasında taşranın boğulmuş yalnızlığı görünür. Goldmann’ın ışığı altında roman, yazarın kişisel kaderinden çıkar; toplumun henüz tam konuşamamış bilincinin karanlıkta parlayan gözüne dönüşür.

Filozof Kirpi: “Büyük roman, yazarın yalnız kaleminden değil; adını koyamamış kalabalıkların boğazında düğümlenen cümleden doğar.”

PIERRE BOURDIEU VE EDEBİYAT ALANI: YAZAR, PİYASA, İTİBAR VE SEMBOLİK SERMAYE

Pierre Bourdieu edebiyata romantik bir şair bakışıyla değil, kavga alanına giren soğukkanlı bir sosyolog gibi bakar. Ona göre edebiyat, yalnız yazarın ruhu ile kâğıt arasındaki mahrem ilişki değildir. Edebiyat bir “alan”dır. Bu alanın içinde yayınevleri, dergiler, eleştirmenler, akademisyenler, ödüller, okur çevreleri, edebiyat mahfilleri, kültür dergileri, gazete ekleri, üniversite kürsüleri, festival salonları, çeviri ağları, satış listeleri, prestij mekanizmaları ve dışlama düzenleri vardır. Yazar bu alana çıplak yetenekle girmez. Yanında dili, sınıfı, eğitimi, çevresi, aileden aldığı kültürel miras, okuduğu okullar, içine doğduğu zevk rejimi, cesareti, korkusu, hırsı ve bazen de utanmazlığı vardır. Bourdieu’nün rahatsız edici tarafı şudur: Edebiyatın en saf göründüğü yerde bile iktidarın ince damarlarını gösterir. Kitap yalnız kitap değildir; kitap rafı bile toplumsal hiyerarşi taşır.

Bourdieu’nün “alan” kavramı, edebiyatı kendi iç kuralları olan bir mücadele sahası olarak anlamamızı sağlar. Bu sahada herkes aynı sermayeyle savaşmaz. Kimisinin ekonomik sermayesi güçlüdür; parası, bağlantısı, reklam gücü vardır. Kimisinin kültürel sermayesi güçlüdür; dil bilir, iyi okullardan geçmiştir, edebiyat tarihine hâkimdir, seçkin zevk kodlarını kullanır. Kimisinin sosyal sermayesi güçlüdür; doğru insanları tanır, doğru dergilerde görünür, doğru sofralarda oturur, doğru dostluk ağlarında dolaşır. Kimisinin sembolik sermayesi vardır; saygınlık, itibar, ödül, “ciddi yazar” muamelesi, akademik onay, eleştirmen takdiri. Edebiyat alanında başarı yalnız iyi yazmakla açıklanamaz. İyi yazmak bazen yeter, çoğu zaman yetmez. Bazı metinler hak ettiği değeri geç bulur. Bazı metinler vasat olduğu hâlde alkıştan geçilmez. Bazı yazarlar edebiyatın içinden konuşur, bazıları edebiyat alanının kapısında bekletilir. Kapıcı bazen eleştirmendir, bazen yayınevidir, bazen akademidir, bazen de okurun hazır beğeni kalıplarıdır.

Bourdieu’nün “habitus” kavramı burada anahtar gibidir. Habitus, insanın dünyaya bakışını, zevkini, davranışını, dilini, kendini ifade edişini belirleyen içselleştirilmiş toplumsal yatkınlıklar toplamıdır. Bir yazar hangi kelimeleri doğal bulur, hangi konuları yazmaya değer sayar, hangi mekânları edebiyata layık görür, hangi insan tiplerine mesafeli durur, hangi sesi kaba, hangi sesi incelmiş kabul eder? Bunlar yalnız kişisel tercih değildir. Sınıf, aile, eğitim, mahalle, dil terbiyesi ve kültürel çevre bu tercihleri önceden yoğurur. Türk romanında bu çok belirgindir. Tanzimat yazarının halka seslenme biçimi, Servet-i Fünûn yazarının seçkin salon dili, Cumhuriyet romancısının kurucu misyon tavrı, köy romancısının halk adına konuşma gerilimi, 1980 sonrası romancının bireysel kırılmaya ve piyasa görünürlüğüne açılması, hep farklı habitusların ürünüdür. Edebiyat, yalnız ne yazıldığıyla değil, kimin hangi konumdan yazdığıyla da ilgilidir.

Ahmet Mithat Efendi bu açıdan erken dönem Türk edebiyat alanının öğretici figürüdür. O, romancı olduğu kadar okur kurucusudur. Henüz modern okur kitlesinin, yayın piyasasının, edebî alanın tam yerleşmediği bir dönemde yazar, öğretmen, ansiklopedist, halk terbiyecisi ve kültürel aracı gibi davranır. Ahmet Mithat’ın romanlarındaki açıklayıcı, araya giren, okura seslenen tavır, yalnız estetik zaaf diye geçiştirilemez. O tavır, edebiyat alanının henüz oluşma hâlinde olduğunun işaretidir. Yazar burada metni kendi başına bırakmaz, okurun elinden tutar, bazen fazla tutar, hatta okurun bileğini sıkar. Bourdieu’nün alan teorisiyle bakınca Ahmet Mithat, edebiyatın özerk bir alan olarak kurulmadığı bir dönemin çok işlevli kültür işçisidir. Roman, yalnız roman değildir; okuma alışkanlığı kurma, ahlâk verme, Batı’yı tanıtma, Doğu’yu savunma, toplumsal düzeni ayarlama aracıdır. Burada yazarın habitusu, öğretici ve düzenleyici bir habitustur.

Servet-i Fünûn çevresinde ise edebiyat alanı daha seçkin, daha kapalı, daha estetik iddialı bir karakter kazanır. Halit Ziya Uşaklıgil’in dili, Mehmet Rauf’un hassasiyet rejimi, Tevfik Fikret çevresinin edebî ciddiyeti, okuru artık yalnız terbiye edilecek kitle olarak değil, belirli bir zevk seviyesine çağrılan seçkin topluluk olarak görür. Burada kültürel sermaye keskinleşir. Fransız edebiyatı bilgisi, psikolojik çözümleme, salon hayatı, yalı mekânı, incelmiş duygu dili, edebî meşruiyetin parçaları hâline gelir. Aşk-ı Memnu romanındaki yalı dünyası yalnız olayların geçtiği yer değildir; belirli bir sınıfsal habitusun mekânıdır. Bihter’in aynası, Behlül’ün zarafeti, Nihal’in kırılganlığı, Firdevs Hanım’ın hesapçı kadınlığı, Adnan Bey’in mülk sahibi sakinliği, hepsi seçkin bir hayat formunun içindeki çatlağı gösterir. Fakat bu romanın kendisi de bir alan hamlesidir: Türkçede psikolojik ve estetik romanın meşruiyetini güçlendirir, edebiyatın öğretici işlevden daha özerk bir estetik iddiaya geçebileceğini kanıtlar.

Cumhuriyet döneminde edebiyat alanı başka bir gerilimle kurulur: yazar artık yalnız estetik fail değildir, milletin, inkılabın, halkın, köyün, devletin ve modernleşmenin tercümanı olmaya çağrılır. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Halide Edib Adıvar, Reşat Nuri Güntekin gibi romancılar bu alanın içinde yazar konumunu yeniden tanımlar. Yaban romanında Ahmet Celâl’in köyle kuramadığı ilişki, yalnız karakterin dramı değildir; Cumhuriyet aydınının halk karşısındaki habitusunu açığa çıkarır. Aydın halka gitmek ister, fakat yanında kendi üstünlük dilini de götürür. Köy onun için hem kurtarılması gereken yer hem de tahammül etmekte zorlandığı bir yabancılık alanıdır. Burada Bourdieu’nün sembolik iktidar kavramı işe yarar. Aydın, halk adına konuşma yetkisini kendinde bulur. Bu yetki ona eğitim, şehirli konum, devletle kurduğu yakınlık ve kültürel sermaye tarafından verilmiştir. Fakat roman, bu yetkinin ahlâkî ve sosyolojik sorunlarını da sezdirir. Ahmet Celâl yalnız köylüler tarafından dışlanmaz; kendi bakışının içine de hapsolur.

Edebiyat alanı, yalnız yazarların yazdığı metinlerle değil, hangi metinlerin “önemli” sayıldığıyla da kurulur. Bourdieu’nün sembolik sermaye kavramı burada çok keskindir. Bir romanın değerli sayılması, yalnız onun iç niteliğiyle açıklanamaz; eleştirmenlerin onu nasıl okuduğu, akademinin onu müfredata alıp almadığı, yayınevinin onu nasıl sunduğu, ödül kurumlarının onu nasıl meşrulaştırdığı, okur kuşaklarının ona nasıl bağlandığı önemlidir. Türk edebiyatında bunun en çarpıcı örneklerinden biri Oğuz Atay’dır. Tutunamayanlar yayımlandığında geniş okur tarafından hemen sahiplenilmedi. Metin fazla parçalı, fazla ironik, fazla oyunbaz, fazla huzursuz, fazla “uyumsuz” bulundu. Oysa zamanla edebiyat alanı Oğuz Atay’ı merkeze aldı. Bugün Selim Işık ve Turgut Özben, Türkiye’de aydının, küçük burjuvanın, entelektüel yenilginin ve dil içi çürümenin ana figürleri arasında sayılır. Burada ilginç olan, alanın önce dışladığı metni sonra kutsamasıdır. Edebiyat alanı bazen geç anlar; geç anladığını da sonra abartılı bir törenle içeri alır.

Tutunamayanlar Bourdieu açısından okunmaya çok elverişlidir. Çünkü roman yalnız karakterlerin tutunamamasını anlatmaz; Türkiye’de edebiyat, aydınlık, başarı, ciddiyet, ansiklopedi bilgisi, resmî kültür ve küçük burjuva hayatı üzerine acımasız bir parodi kurar. Selim Işık’ın varlığı, edebiyat alanının meşru başarı kodlarına sığmaz. Turgut Özben’in arayışı, yalnız bir arkadaşın ardından yürüyüş değildir; tutunmuş görünen hayatın altındaki boşluğu keşfetme sürecidir. Romandaki ansiklopedi parodileri, mektup parçaları, oyunlar, iç konuşmalar, dil kırılmaları, Türkiye’de kültürel sermayenin ne kadar yapay, ne kadar taklitçi, ne kadar hüzünlü olabileceğini gösterir. Oğuz Atay’ın yaptığı şey yalnız biçimsel yenilik değildir. O, edebiyat alanının ciddiyet maskesini indirir. Ciddi görünenlerin çoğu ezberle ayakta durur. Bilgili görünenlerin çoğu katalogdur. Başarılı görünenlerin çoğu ruhen iflastadır. Selim Işık işte bu düzenin aykırı çocuğudur. Tutunamaz, çünkü tutunulacak yerin kendisi çürüktür.

Bourdieu’nün “özerk alan” ile “heteronom alan” ayrımı da Türk romanı için önemlidir. Özerk alan, edebiyatın kendi estetik ölçütleriyle, kendi iç değerleriyle hareket etmeye çalıştığı alandır. Heteronom alan ise ekonomik, politik, ideolojik veya popüler baskıların edebiyatı yönlendirdiği alandır. Elbette hiçbir edebiyat alanı bütünüyle özerk değildir. Fakat bazı dönemlerde siyaset, piyasa veya ideolojik kamplar edebiyatı daha fazla boğar. Türkiye’de roman çoğu zaman bu baskılar arasında yürümüştür. Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde ulus inşası ve modernleşme misyonu, 1960 ve 1970’lerde siyasal kamplaşma ve toplumcu gerçekçilik tartışmaları, 1980 sonrasında bireyselleşme, piyasa, yayıncılık ve kültürel görünürlük, 2000’lerden sonra medya, ödül, festival, çeviri ve küresel dolaşım, edebiyat alanını farklı biçimlerde etkilemiştir. Bu nedenle bir romanı yalnız içeriğiyle değil, hangi dönemde hangi alansal baskılar içinde yazıldığını sorarak okumak gerekir.

Orhan Kemal ve Yaşar Kemal örnekleri bu açıdan öğreticidir. Orhan Kemal, işçi sınıfını, yoksulluğu, gündelik emeği, küçük insanların hayatını yazarken edebiyat alanında halkçı ve toplumcu bir damar kurar. Fakat onun değeri yalnız “yoksulu anlattı” diye açıklanamaz. Orhan Kemal’in asıl gücü, yoksulu ideolojik vitrin malzemesi yapmadan, konuşması, zaafı, mizahı, açlığı ve onuruyla göstermesidir. Bu tavır, edebiyat alanında belirli bir sembolik konum üretir: halktan yana ama halkı romantize etmeyen yazar. Yaşar Kemal ise başka bir sembolik sermaye biçimi kazanır. Çukurova’yı destansı bir dile taşır, doğa, isyan, eşkıyalık, zulüm ve efsaneyi birleştirir. İnce Memed yalnız Türkiye’de değil, dünya edebiyat alanında da dolaşıma girer. Burada çeviri, uluslararası tanınma, politik duruş ve epik anlatı gücü, yazarın sembolik sermayesini büyütür. Bourdieu’nün teorisi, bu değeri küçültmez; değerin nasıl dolaşıma girdiğini anlamamızı sağlar.

Edebiyat alanının en kirli taraflarından biri, itibarın bazen metnin önüne geçmesidir. Bir yazarın adı büyüdükçe, yazdığı her şey daha baştan anlamlı kabul edilir. Bazı isimler ise alanın kenarında tutulduğu için güçlü metinleri bile geç fark edilir. Kadın romancılar açısından bu daha da yakıcıdır. Suat Derviş, Sevgi Soysal, Leylâ Erbil, Füruzan, Adalet Ağaoğlu, Nezihe Meriç, Ayfer Tunç gibi yazarların edebiyat alanındaki konumları, yalnız metin kalitesiyle değil, erkek egemen eleştiri düzeni, politik atmosfer, yayıncılık ağları ve okur beklentileriyle birlikte düşünülmelidir. Virginia Woolf’un “kendine ait oda” vurgusu burada Bourdieu’nün kültürel ve ekonomik sermaye kavramlarıyla buluşur. Kadının yazabilmesi için yalnız yetenek yetmez; oda gerekir, gelir gerekir, zaman gerekir, meşruiyet gerekir, küçümsenmeme hakkı gerekir. Türk romanında kadın yazarların alan mücadelesi, edebiyat sosyolojisinin en sert dosyalarından biridir. Çünkü burada estetik yargının içine sızmış erkek kibri açıkça görülür.

Leylâ Erbil’in dili bu bakımdan alanı rahatsız eden bir dildir. Tuhaf Bir Kadın yalnız bir kadının toplum içindeki sıkışmasını anlatmaz; erkek egemen edebî ve politik dilin kalıplarını da bozar. Leylâ Erbil’in cümlesi uslu durmaz, biçimsel olarak da itaat etmez. Bourdieu açısından bu, edebiyat alanında özerklik mücadelesidir. Yazar yalnız konu seçimiyle değil, dilin kendisini kırarak da alanın yerleşik beklentilerine saldırır. Sevgi Soysal’da politik baskı, kadın bedeni, gündelik hayat ve ironi iç içe geçer. Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak romanında Aysel’in bedeni, Cumhuriyet modernleşmesinin kadın üzerinden kurduğu başarı, görev, eğitim ve bastırma rejiminin yatağına dönüşür. Bu metinler gösterir ki edebiyat alanında kadın yazarın mücadelesi yalnız yayımlanma mücadelesi değildir; hangi deneyimin edebiyat sayılacağına dair sert bir kavgadır.

Bourdieu’nün teorisi bize okurun da masum olmadığını hatırlatır. Okur çoğu zaman kendi zevkini doğal sanır. Oysa zevk de toplumsal olarak biçimlenir. Hangi romanı “derin”, hangisini “basit”, hangisini “halk işi”, hangisini “yüksek edebiyat”, hangisini “fazla politik”, hangisini “fazla kadınsı”, hangisini “fazla taşralı” bulduğumuz, kendi kültürel sermayemizle ilgilidir. Bir okur Tutunamayanları kutsarken Orhan Kemal’i fazla düz bulabilir; başka biri Orhan Kemal’in gündelik gerçekliğini güçlü bulurken Oğuz Atay’ı entelektüel oyun sayabilir. Bir çevre Orhan Pamuk’u küresel edebiyat alanındaki başarısıyla önemserken, başka bir çevre onu yerli hafızayı piyasalaştırmakla suçlayabilir. Burada mesele hazır hüküm vermek değildir. Mesele, hükmün hangi alansal konumdan verildiğini görmektir. Bourdieu tam burada işe yarar: Beğeninin arkasındaki sınıfı, itibarı, eğitimi ve iktidarı görünür kılar.

Orhan Pamuk örneği Bourdieu açısından kaçınılmazdır. Pamuk’un romanları yalnız metin olarak değil, Türkiye edebiyat alanının küresel alanla ilişkisi açısından da okunmalıdır. Cevdet Bey ve Oğulları, Kara Kitap, Benim Adım Kırmızı, Masumiyet Müzesi gibi romanlar, aile, şehir, hafıza, Doğu Batı, nesne, müze ve anlatı oyunları üzerinden geniş bir edebî dünya kurar. Fakat Pamuk’un Nobel ödülüyle birlikte kazandığı sembolik sermaye, Türkiye’deki okuma biçimlerini de etkiler. Bir kısım okur onu dünya edebiyatına açılan büyük kapı gibi görür, bir kısım okur ise Batı’nın görmek istediği Türkiye imgelerini ürettiğini düşünür. Bourdieu’nün alan teorisi bu tartışmayı basitleştirmez; tam tersine karmaşıklaştırır. Çünkü burada metin, ulusal edebiyat alanı, küresel yayın piyasası, çeviri sermayesi, politik temsil ve sembolik iktidar birlikte çalışır. Orhan Pamuk’u sevmek ya da sevmemek yetmez; onu hangi alanda, hangi sermaye biçimiyle, hangi okur beklentisi içinde konuştuğumuzu görmek gerekir.

Bu noktada edebiyat sosyolojisinin ahlâkî görevi belirir. Bourdieu bize edebiyat alanındaki iktidarı gösterir, fakat bu gösterme edebiyatı değersizleştirmez. Tam tersine, sahici metnin neye karşı yazıldığını daha iyi anlamamızı sağlar. Büyük yazar, bazen piyasaya karşı, bazen devlete karşı, bazen akademik kuruluğa karşı, bazen okurun tembelliğine karşı, bazen kendi sınıfının konforuna karşı yazar. Edebiyat alanı bir gül bahçesi değildir; dikenli, hesaplı, kibirli, kurnaz, parlak ve bazen de sahiden cesur bir alandır. Burada her alkış masum değildir, her sessizlik de değersizliğin kanıtı değildir. Bazı metinler sessiz bırakılır çünkü fazla erken konuşmuştur. Bazı metinler fazla alkışlanır çünkü kimseyi gerçekten rahatsız etmez. Edebiyat alanının en tehlikeli oyunu budur: zararsız cesareti ödüllendirir, sahici huzursuzluğu önce dışarıda tutar, sonra ehlileştirip müzeye kaldırır.

Türk romanını Bourdieu ile okumak, yazarları yalnız estetik niyetleriyle değil, konumlarıyla, mücadeleleriyle, sermayeleriyle ve dışlanma biçimleriyle okumaktır. Ahmet Mithat’ın öğretici konumu, Halit Ziya’nın estetik seçkinliği, Yakup Kadri’nin kurucu aydın gerilimi, Orhan Kemal’in halkçı gerçekçiliği, Yaşar Kemal’in epik sembolik sermayesi, Oğuz Atay’ın geç tanınan aykırılığı, Leylâ Erbil’in diliyle alanı yaralaması, Orhan Pamuk’un küresel dolaşımdaki yeri, hepsi edebiyat alanının farklı düğümleridir. Bu okuma bize şunu söyler: Roman yalnız toplumun içinde doğmaz; edebiyat kurumlarının, itibar makinelerinin, okur sınıflarının ve sembolik iktidar savaşlarının içinde yaşar. Metin masaya konduğu anda artık yalnız yazarın değildir. Onu yayınevi paketler, eleştirmen adlandırır, akademi sınıflandırır, piyasa satar, okur sahiplenir, ideoloji damgalar, zaman ya öldürür ya diriltir.

Bourdieu’nün edebiyat alanı teorisi, Türk romanına bakarken bizi safdillikten kurtarır. Yazarın yalnız ilhamla, okurun yalnız zevkle, eleştirmenin yalnız hakikatle, ödülün yalnız kaliteyle, akademinin yalnız bilgiyle hareket ettiğini sanmak çocukça olur. Edebiyat alanında herkes biraz hakikat, biraz çıkar, biraz itibar, biraz korku, biraz cesaret taşır. İyi roman ise bu alanın içinde bazen beklenmedik bir delik açar. Bihruz Bey’in arabası kültürel sermaye taklidini ele verir. Selim Işık’ın tutunamaması alanın başarı kodlarını rezil eder. Aysel’in yatağı Cumhuriyet’in kadın bedenine yazdığı görev ahlâkını açar. İnce Memed’in dağı, zulüm düzeninin karşısına halkın mümkün adalet imgesini çıkarır. Hayri İrdal’ın saatleri, bürokratik modernleşmenin sahte ciddiyetini kurcalar. Roman, alanın hem ürünüdür hem de bazen o alanın yüzüne atılmış taş.

Filozof Kirpi: “Edebiyat alanı çoğu zaman hakikati değil, hakikate benzeyen itibarı ödüllendirir; büyük roman ise o ödül masasının altındaki çürük tahtayı gıcırdatır.”

MİHAİL BAHTİN, ÇOK SESLİLİK VE TÜRK ROMANINDA KONUŞAN TOPLUM

Mihail Bahtin romanı, tek bir bilincin düzgünce dizdiği olaylar bütünü olarak görmez. Ona göre roman, farklı seslerin, dillerin, bilinçlerin, toplumsal konumların ve değer dünyalarının karşılaşma alanıdır. Şiir çoğu zaman yoğunlaşmış bir sesin krallığı olabilir; destan geçmişin büyük bütünlüğünü ve kahramanlık düzenini taşıyabilir; fakat roman, modern dünyanın pazarı gibidir. Orada yüksek dil ile argo, resmî nutuk ile ev içi fısıltı, dinî söylem ile meyhane lafı, bürokratik ciddiyet ile çocukça şaşkınlık, seçkin zevk ile taşra mahcubiyeti, erkek sesi ile kadın suskunluğu, merkez dili ile kenar ağızları çarpışır. Romanın büyüklüğü de burada başlar. Bahtin için roman, tek sesli hakikatlerin mezarlığına atılmış canlı bir kahkahadır. Çünkü roman, hiçbir dili mutlak tahta oturtmaz; dilleri birbirinin karşısına çıkarır, onları konuşturur, yıpratır, maskelerini düşürür, bazen rezil eder, bazen de beklenmedik biçimde yüceltir.

Bahtin’in “çokseslilik” kavramı özellikle Fyodor Dostoyevski okumalarından doğar. Ona göre Dostoyevski’nin romanlarında karakterler, yazarın ağzından konuşan kuklalar değildir; kendi bilinçleri, kendi ahlâkî gerilimleri, kendi hakikat iddiaları vardır. Yazar onları bütünüyle kapatmaz, son sözü kendi cebine koyup karakterleri susturmaz. Bu yüzden Dostoyevski romanı, tartışan bilinçlerin sahnesidir. Bahtin’in “diyaloji” dediği şey de buradan gelir: Roman dünyasında anlam tek başına doğmaz, sesler arasındaki ilişkiden, çatışmadan, cevap verme ve karşı çıkma hâlinden doğar. Her söz başka bir söze cevap taşır. Her cümle, görünmez bir muhataba dönüktür. Roman, insanın yalnız konuştuğu değil, başkasının sözüyle yaralandığı, başkasının diliyle boğuştuğu, kendi cümlesini başka cümlelerin kalabalığı içinde kurmaya çalıştığı yerdir.

Bahtin’in “heteroglossia” kavramı, yani toplumsal çok dillilik, Türk romanı için neredeyse biçilmiş kaftandır. Çünkü Türkiye’de dil, yalnız iletişim aracı değildir; sınıf işareti, inanç izi, modernlik gösterisi, taşra lekesi, eğitim diploması, politik rozet, mahalle sınırı ve bazen de utanç vesikasıdır. Bir karakterin nasıl konuştuğu, çoğu zaman kim olduğundan daha fazla şey söyler. Osmanlıca terbiye ile Cumhuriyet Türkçesi, Fransızca kırıntılarıyla kurulmuş alafranga gösteriş, köylü ağzı, bürokrat dili, askerî emir, akademik cila, gazeteci ezberi, mahalle dedikodusu, kadınların ev içi örtük dili, çocukların kırık soruları, hepsi Türk romanında toplumsal bir harita oluşturur. Bahtin olmasaydı da Türk romanı zaten bunu bize gösterirdi; Bahtin’in katkısı, bu ses kalabalığını rastlantı değil, romanın kurucu enerjisi olarak okumamızı sağlamasıdır.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanı bu açıdan Türk romanının en büyük çoksesli hicivlerinden biridir. Hayri İrdal’ın anlatısı, yalnız bir adamın hatırası değildir; Türkiye modernleşmesinin dilsel sirki gibidir. Halit Ayarcı’nın proje dili, bürokratik kurum ciddiyeti, bilimsel görünmeye çalışan boş kavramlar, eski hayatın kırıntıları, aile içi küçük hesaplar, psikanaliz modası, cemiyet toplantıları, memuriyet arzusu, hepsi birbirine karışır. Enstitü, saatleri ayarlamak için kurulmuş gibi görünür; fakat asıl ayarlanmak istenen toplumun kendisidir. Zaman, modernleşmenin en kurnaz bahanesine dönüşür. Hayri İrdal anlatırken bazen saf görünür, bazen kurnazlaşır, bazen kendini aklamaya çalışır, bazen de farkında olmadan bütün düzeni ele verir. Bu anlatı sesinin gücü, tam da güvenilmezliğindedir. Okur onunla birlikte gülümser ama ona bütünüyle teslim olamaz. Çünkü romanın içinde her ses başka bir sesi çürütür.

Saatleri Ayarlama Enstitüsünden bir fragman düşünelim: Kurumun adı ciddidir, toplantılar ciddidir, raporlar ciddidir, kişiler kendilerini pek mühim sanır; fakat ortada ayarlanacak saatlerden çok, meşruiyet arayan bir modernleşme komedisi vardır. Halit Ayarcı’nın dili, girişimci modernleşmenin parlak ve boş tarafını taşır. Hayri İrdal’ın dili, eski hayatla yeni düzen arasında sıkışmış küçük adamın hem hayranlığını hem şaşkınlığını gösterir. Bu romanda bürokrasi yalnız memuriyet düzeni değildir; dil üretme makinesidir. Kurum uydurulur, sonra kurumun dili insanları inandırır. İşte Bahtin burada çok işe yarar: Roman bize yalnız olay örgüsü sunmaz, toplumsal dillerin birbirini nasıl kandırdığını gösterir. Türkiye’de bazen önce kurum değil, kurumun cafcaflı adı kurulur; sonra toplum o adın arkasında sıraya sokulur.

Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar romanında çokseslilik daha parçalı, daha acımasız, daha modern bir biçim alır. Romanın içinde mektup, ansiklopedi maddesi, tiyatro parçası, iç konuşma, parodi, şarkı, tutanak, biyografi, arkadaş anlatısı, bilinç akışı ve alaycı açıklamalar dolaşır. Selim Işık tek bir sesle anlatılamaz; çünkü o, Türkiye’de düşünen insanın bölünmüşlüğünü taşır. Turgut Özben’in arayışı, Selim’in izini sürmekten çok, kendi tutunmuş hayatının sahte düzenini fark etme sürecidir. Bahtin’in diyaloji kavramı burada içe doğru döner. Karakterler yalnız birbirleriyle konuşmaz; kendi içlerinde de başkalarının sesleriyle boğuşurlar. Turgut’un içinde toplumun başarı dili, evlilik düzeninin uslu sesi, arkadaşlığın suçlayıcı yankısı, Selim’in ironik gölgesi ve kendi korkaklığı konuşur. Romanın biçimi bu iç kargaşayı taşır. Düz anlatı yetmez; çünkü düz hayat yalandır.

Tutunamayanların ansiklopedi parodileri özellikle önemlidir. Ansiklopedi normalde bilgiyi düzenleyen, sınıflandıran, ciddiyet kazandıran bir formdur. Oğuz Atay bu formu alır ve içini ironik bir mayın tarlasına çevirir. Türkiye’de bilgi çoğu zaman ansiklopedik bir poz olarak dolaşır: çok şey bilinir gibi yapılır, fakat bilginin hayatla ilişkisi kopuktur. Selim Işık’ın trajedisi bu yüzden yalnız psikolojik değildir; dilsel ve toplumsaldır. O, kendine ait bir cümle ararken hazır cümlelerin çöplüğünde boğulur. Bahtin burada şöyle fısıldar: Her söz başkasının sözleriyle doludur. Oğuz Atay ise bu fısıltıyı tokada çevirir. Türk aydını konuşurken kimin sesiyle konuştuğunu çoğu zaman bilmez. Fransızca kırıntısı, ideolojik ezber, okul bilgisi, aile terbiyesi, resmî ciddiyet, küçük burjuva korkusu, hepsi aynı ağızda birbirine girer.

Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm romanı, Bahtin’in toplumsal çok dilliliğini başka bir dünyaya taşır. Burada köy, gecekondu, kadın sesi, çocuk bakışı, büyü, yoksulluk, masal, dinî korku, aile içi şiddet ve hayatta kalma zekâsı birbirine karışır. Dirmit’in dünyasında dil, yalnız gerçekliği anlatmaz; gerçekliği büyülü, kırık, acıklı ve komik biçimde yeniden kurar. Latife Tekin’in dili, merkez Türkçesinin düzgün salonuna alınmamış kelimelerin isyanıdır. Yoksullar yalnız konu olmaz; kendi tuhaf, inatçı, arsız, masalsı dilleriyle romanın biçimini değiştirir. Bu çok önemlidir. Çünkü bazı romanlar yoksulları anlatır ama onları yine seçkin bir dilin merhametine teslim eder. Latife Tekin’de ise yoksulluk kendi dilini, kendi ritmini, kendi uğultusunu metne taşır. Bahtin’in karnavalesk dediği tersyüz edici enerji burada canlıdır: aşağı görülen, kaba sayılan, büyüyle lekelenmiş, kadınsı bulunan, çocukça sanılan sesler, romanın merkezine yürür.

Sevgili Arsız Ölümden bir fragman düşünelim: Huvat ailesinin köyden şehre gelişi, Atiye’nin sert ve büyülü anneliği, Dirmit’in nesnelerle, rüzgârla, kuşla, otla konuşan dünyası, gecekondunun hem barınak hem kuşatma oluşu. Bu sahnelerde toplumun resmî dili susar; yerine ev içi bağırış, kadın öfkesi, çocuk hayali, yoksul icadı, büyüsel açıklama ve hayatta kalma taktikleri konuşur. Roman burada sosyolojik rapor gibi davranmaz. Yoksulluğu ölçmez; yoksulluğun dilde açtığı çatlağı gösterir. İşte büyük mesele budur: Toplumun kenarında yaşayanlar yalnız kaynak eksikliği yaşamaz; meşru dil eksikliği de yaşar. Latife Tekin, o meşru sayılmayan dili romanın ortasına koyar. Bu, estetik olduğu kadar politik bir hamledir.

Orhan Pamuk’un Kara Kitap romanı ise çoksesliliği şehir, hafıza, metinler ve kimlik arayışı üzerinden kurar. Galip’in Rüya’yı ve Celâl’i arayışı, İstanbul’un sokaklarında, köşe yazılarında, eski hikâyelerde, apartmanlarda, yüzlerde ve metinlerde çoğalır. Burada sesler yalnız karakterlerden gelmez; şehir de konuşur, gazete yazısı konuşur, eski tasavvufî hikâyeler konuşur, polisiye kalıplar konuşur, popüler kültür konuşur, aile albümü konuşur. Kara Kitapın dünyasında kimlik, sabit bir çekirdek değil, başka metinlerin, başka yüzlerin, başka hikâyelerin içinden geçerek kurulan bir bilmecedir. Bahtin’in diyaloji kavramı burada metinlerarası bir labirente dönüşür. Her hikâye başka bir hikâyeye cevap verir. Her yüz başka bir yüzü çağırır. Her arayış, arayan kişiyi de değiştirir. İstanbul bu romanda yalnız mekân değildir; seslerin, sırların, köşe yazılarının ve kayıp anlamların karanlık mahzenidir.

Fakat Bahtin’i Türk romanına uygularken dikkatli olmak gerekir. Çokseslilik, her romanda birkaç farklı karakter konuşturmak demek değildir. Bazı romanlarda çok kişi konuşur ama roman tek seslidir; çünkü bütün karakterler yazarın önceden verdiği hükmü taşır. Bazı romanlarda ise az karakter vardır ama büyük bir ses çatışması hissedilir. Asıl mesele, metnin başka bilinçlere gerçekten alan açıp açmadığıdır. Yazar karakteri konuşturuyor mu, yoksa onun ağzından kendi bildirisini mi okutuyor? Köylü gerçekten kendi diliyle mi konuşuyor, yoksa şehirli yazarın köylü taklidiyle mi? Kadın karakter kendi arzusu ve öfkesiyle mi var, yoksa erkek vicdanının dekoru mu? Çocuk sahiden çocuk gibi mi bakıyor, yoksa yetişkinin pedagojik kuklası mı? Bahtinci okuma bu soruları sorar. Çünkü romanın ahlâkı biraz da ses dağılımında gizlidir.

Türk romanında tek seslilik tehlikesi özellikle ideolojik romanlarda görünür. Sağ, sol, milliyetçi, İslâmcı, Batıcı, devletçi ya da devrimci fark etmez; roman, önceden hazırlanmış bir hükmün taşıyıcısı hâline geldiğinde karakterler canlılığını kaybeder. Herkes yazarın mahkemesinde tanık sandalyesine oturtulur. İyi karakterler doğru görüşü, kötü karakterler yanlış görüşü temsil eder. Oysa roman mahkeme tutanağı değildir. Romanın görevi hüküm vermek kadar, hükmün kendisini de zora sokmaktır. Bahtin burada edebiyatı ideolojik vaazdan kurtarır. Ona göre romanda sesler çatışmalı, açık, tamamlanmamış kalmalıdır. Büyük roman, okura tek parça paketlenmiş kanaat vermez; okuru seslerin arasında ahlâkî ve zihinsel bir riske sokar.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Latife Tekin ve Orhan Pamuk’un ortak değeri, farklı biçimlerde de olsa Türk romanındaki tek sesli anlatı arzusunu kırmalarıdır. Tanpınar bürokrasi, eski hayat, modernleşme ve bireysel aldanışı ironik bir çoğulluk içinde verir. Oğuz Atay, aydın dilini kendi üzerine çökerterek parçalara ayırır. Latife Tekin, kenarın dilini merkezin gramerine sokmadan konuşturur. Orhan Pamuk, şehir, metin, hafıza ve kimliği birbirine dolayan anlatı katmanları kurar. Bu yazarların hepsinde roman, yalnız hikâye anlatma aracı değildir; dil rejimini sorgulama sahasıdır. Türkiye gibi sözün sık sık nutka, nutkun sık sık emre, emrin sık sık suskunluğa dönüştüğü bir ülkede bu çok değerlidir. Çünkü çokseslilik yalnız estetik bir teknik değildir; toplumsal nefes alma biçimidir.

Bahtin’in “karnaval” kavramı da Türk romanı için bereketlidir. Karnavalda hiyerarşiler geçici olarak tersine döner, yüksek olan alçalır, alçak sayılan konuşur, resmî ciddiyet alaya alınır, beden, kahkaha, yemek, pazar, kalabalık ve taşkınlık öne çıkar. Bizde meddah, ortaoyunu, Karagöz, halk hikâyesi, pazar dili, kahvehane alayı, mahalle dedikodusu ve siyasal mizah, romanın karnavalesk damarını besleyebilecek güçlü kaynaklardır. Saatleri Ayarlama Enstitüsünde kurum ciddiyetinin komediye dönüşmesi, Tutunamayanlarda ansiklopedi ve resmî bilginin parodileştirilmesi, Latife Tekin’de yoksul ev içinin büyülü taşkınlığı, İhsan Oktay Anar’ın romanlarında tarih, masal, felsefe ve argonun birbirine karışması, bu karnavalesk enerjinin farklı yüzleridir. Karnaval, yalnız güldürmez; güldürürken iktidarın giydiği ağır cübbeyi de yamultur.

Sonunda Bahtin bize Türk romanını şu gözle okuma imkânı verir: Hangi ses konuşuyor, hangi ses susturuluyor, hangi dil meşru sayılıyor, hangi ağız alay konusu oluyor, kim kendi kelimesini bulabiliyor, kim başkasının cümlesiyle yaşamak zorunda kalıyor? Bu sorular, edebiyat sosyolojisinin kalbidir. Çünkü toplum yalnız kurumlarla değil, dillerle de kurulur. Bir ülkede hangi kelimelerin itibarlı, hangilerinin ayıp, hangilerinin kaba, hangilerinin bilimsel, hangilerinin kutsal, hangilerinin komik sayıldığına bakmadan romanı anlayamayız. Türk romanı, bu dil savaşlarının uzun arşividir. Bihruz Bey’in alafranga kelimeleri, Hayri İrdal’ın bürokratik şaşkınlığı, Selim Işık’ın parodik ansiklopedisi, Dirmit’in büyülü konuşması, Galip’in metinler arasında kayboluşu, hepsi aynı büyük meselenin farklı yüzleridir: Bu toplum kendi hakikatini hangi dille söyleyecek?

Roman, toplumun yalnız konuştuğu yer değildir; konuşamadığı yerlerin de yankı odasıdır. Bahtin’in bize öğrettiği budur. Tek sesli toplum düzen ister, roman ise düzenin altındaki çatlağı dinler. Tek sesli ideoloji slogan ister, roman ise sloganın arkasındaki korkuyu yakalar. Tek sesli edebiyat karakterleri hizaya sokar, çoksesli roman onları birbirine çarptırır. Türk romanını büyük yapan anlar da çoğu zaman bu çarpışma anlarıdır. Bir memur dili kendi komikliğini bilmeden konuşur. Bir kadın ev içinde susturulmuş öfkesini dolaylı yoldan sızdırır. Bir çocuk nesnelerle konuşarak yetişkinlerin kurduğu yalan dünyasını deler. Bir aydın yüksek cümleler kurarken kendi iç boşluğunu ele verir. Bir yoksul, merkez Türkçesinin düzgünlüğünü bozarak hayata tutunur. İşte roman burada başlar: Dilin terbiyesi bozulur, toplumun sakladığı sesler içeri girer.

Filozof Kirpi: “Tek sesli toplum nutuk üretir; büyük roman o nutkun altından gelen öksürüğü, kahkahayı ve bastırılmış küfrü aynı masaya oturtur.”

ERİCH AUERBACH VE GÜNDELİK HAYAT: TÜRK ROMANINDA SIRADAN İNSANIN CİDDİYETİ

Erich Auerbach’ın Mimesis adlı büyük çalışması, edebiyatın gerçekliği nasıl temsil ettiğini anlamak için hâlâ en keskin metinlerden biridir. Auerbach’ın asıl önemi, edebiyat tarihini yalnız büyük kahramanların, soylu trajedilerin, yüksek üslûbun ve seçkin kaderlerin tarihi olarak okumamasıdır. O, gündelik hayatın, sıradan insanın, düşük görülen toplumsal kesimlerin, ev içinin, sokak ayrıntısının, basit bir konuşmanın, yoksul bir bedenin, bir işçinin yorgunluğunun, bir kadının susuşunun edebiyatta nasıl ciddiyet kazandığını gösterir. Bu mesele basit değildir. Çünkü edebiyat uzun süre kimi hayatları “yüksek” temsil edilmeye değer, kimilerini “düşük”, “komik”, “önemsiz” ya da “fon” saymıştır. Auerbach’ın bize açtığı kapı şudur: Bir toplumun edebiyatında kimlerin ciddiye alındığına bakarsan, o toplumun ahlâkî hiyerarşisini de görürsün. Kim trajik olabilir? Kim yalnız komik kalır? Kimin acısı tarihsel, kimin acısı gündelik gürültü sayılır? Roman bu soruların en geniş mahkemesidir.

Türk romanı açısından bu soru yakıcıdır. Çünkü bizde sıradan insan çoğu zaman ya terbiye edilecek halk, ya kurtarılacak köylü, ya romantize edilecek yoksul, ya da üstten bakılan taşralı olarak görülmüştür. Tanzimat romanında halk çoğu kez okur olarak eğitilir, karakter olarak yönlendirilir. Servet-i Fünûn romanında seçkin çevrelerin iç bunalımı, salon hayatı, yalı, piyano, aşk ve aile trajedileri öne çıkar. Cumhuriyet romanıyla birlikte köy, kasaba, öğretmen, memur, işçi, küçük esnaf, kadın, çocuk, yoksul ve taşralı daha fazla görünür olur. Fakat görünmek yetmez. Mesele şudur: Bu insanlar gerçekten ciddiye alınır mı, yoksa ideolojik dekor olarak mı kullanılır? Auerbach’ın hassasiyeti burada işe yarar. Gündelik insanı romana sokmak başka şeydir, onun hayatını tarihsel ve ahlâkî ağırlığıyla temsil etmek başka şey. Bir köylüyü konuşturmak kolaydır; onun susuşundaki tarihi duymak zordur.

Sabahattin Ali’nin Kuyucaklı Yusuf romanı bu anlamda Türk romanında gündelik hayatın ciddileşmesi bakımından güçlü bir eşiktir. Yusuf, ne klasik anlamda büyük kahramandır ne de yalnız taşra dekorunun içinde dolaşan acıklı bir figür. O, kasabanın kirli ilişkileri, memur düzeni, eşraf baskısı, aile içi kırılmalar, sınıfsal mesafe ve korunamayan masumiyet arasında sıkışmış bir varlıktır. Romanın başındaki katliam sahnesi, Yusuf’un dünyaya daha çocukken nasıl yaralı girdiğini gösterir. Fakat asıl ağırlık, sonraki gündelik hayatın içine yayılır: kaymakam evi, kasaba sokakları, Şahinde’nin hırsı, Muazzez’in kırılganlığı, eşrafın hoyratlığı, küçük hesaplar, içten içe büyüyen kötülük. Burada taşra yalnız mekân değildir; insanın kaderini yavaş yavaş kemiren ahlâkî bir iklimdir. Kasaba meydanı, devlet dairesi, ev içi, düğün, eğlence, dedikodu, borç ve arzu birbirine dolanır. Yusuf’un sessizliği de yalnız karakter özelliği değildir; kendini ifade edecek meşru dili bulamamış bir haysiyetin taşlaşmasıdır.

Auerbach’ın gündelik hayat ciddiyeti açısından Kuyucaklı Yusufun en önemli tarafı, felâketi büyük tarih sahnelerinde değil, küçük yerlerin küçük görünen ilişkilerinde göstermesidir. Bir bakış, bir laf, bir davet, bir borç, bir yanlış evlilik, bir içki sofrası, bir kasaba dedikodusu, insan hayatını yavaşça felâkete sürükler. Sabahattin Ali, sıradan hayatın içindeki zorbalığı gösterirken melodramın kolay gözyaşına sığınmaz. Yusuf ile Muazzez’in hikâyesi, yalnız aşkın korunamaması değildir; taşrada masumiyetin hangi güçler tarafından kuşatıldığını gösterir. Burada toplum, büyük ideolojik cümlelerle değil, gündelik davranışlarla suç işler. Herkes biraz bilir, biraz susar, biraz bakar, biraz çekilir. İşte romanın sosyolojik gücü buradadır: Kötülüğü yalnız kötü adamlara yıkmaz, kasabanın havasına dağıtır.

Orhan Kemal’de gündelik hayat daha çıplak, daha emek kokulu, daha kalabalık bir biçim alır. Bereketli Topraklar Üzerinde romanı, köyden kente gelen insanların Çukurova’da fabrika, inşaat, patron, işçi simsarı, ustabaşı ve şehir düzeni içinde nasıl parçalandığını anlatır. Bu romanı yalnız “işçi romanı” diye etiketlemek yetmez. Orhan Kemal’in asıl değeri, yoksulluğu soyut bir sınıf kavramı hâline getirmeden, gündelik hayatın küçük ayrıntılarıyla göstermesidir. Açlık, yatacak yer, ter, hastalık, kandırılma, arkadaşlık, zaaf, umut, utanç ve ekmek meselesi romanın damarında dolaşır. İşçiler kahramanlaştırılmış heykeller değildir; yorulan, korkan, yanlış yapan, gülen, aldatılan, bazen birbirine acımasız davranan insanlardır. Auerbach’ın sıradan insanın ciddiyeti fikri burada tam karşılığını bulur. Orhan Kemal, gündelik insanı romanın merkezine alırken onun acısını büyütür ama onu plastik bir azize dönüştürmez. Bu çok kıymetlidir. Çünkü yoksulu melekleştirmek de onu küçümsemenin başka biçimidir.

Bereketli Topraklar Üzerindeden bir fragman düşünelim: köyden gelen üç adamın şehir karşısındaki şaşkınlığı, yatakhanelerin pisliği, iş kapısında bekleyiş, ustabaşının sert sesi, bedenin çalıştıkça çözülmesi, ekmeğin hesaplanması, hastalığın bile lüks sayılması. Burada büyük tarih yokmuş gibi görünür. Oysa kapitalistleşme, göç, emek sömürüsü, köylü bilincinin şehirle çarpışması, sınıf oluşumu ve insan bedeninin üretim düzeninde harcanması bütün ağırlığıyla oradadır. Auerbach bize tam bunu öğretir: Büyük tarih bazen kral sarayında değil, işçinin terli gömleğinde görünür. Orhan Kemal’in dili bu yüzden gösterişsizdir. Gösterişsizliği zaaf değil, etik tercihtir. O, cümleyi yoksulun üstüne pahalı kumaş gibi örtmez; cümleyi onun hayatına yakın tutar. Böylece roman, edebî süs yerine insan sıcaklığı taşır.

Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam romanında ise gündelik hayat başka bir uçtan ciddiyet kazanır. Burada yoksulluk merkezde değildir; şehirli, belli ölçüde sınıfsal imkânı olan, çalışmak zorunda kalmayan, fakat varoluşsal bir boşluk içinde dolaşan C. vardır. C.’nin aylaklığı yalnız tembellik değildir; modern şehir hayatının anlam kaybına karşı huzursuz bir tepkidir. Fakat bu tepki de masum değildir. C. sokaklarda yürür, kadınlara bakar, sinemalara girer, kalabalıklar içinde kendi “gerçek” ilişkisini arar. Onun gündelik hayatı kahvehane, pastane, sokak, sinema, apartman ve yürüyüşlerden oluşur. Auerbach açısından ilginç olan şudur: Roman burada sıradan şehir anlarını, derin bir iç boşluğun taşıyıcısı yapar. Bir yürüyüş, bir karşılaşma, bir bakış, bir bekleyiş, modern bireyin parçalanmışlığını açar. C. büyük bir tarihsel olay yaşamaz; fakat yaşadığı boşluk da önemsiz değildir. Modern şehir insanının ruhsal çoraklığı, gündelik hayatın tekrarlarında belirir.

Fakat Aylak Adamı okurken C.’nin huzursuzluğunu romantize etmemek gerekir. Çünkü onun aylaklığı, belirli bir sınıfsal konforun içinden mümkündür. Çalışmak zorunda olmayan bir adamın “anlam” arayışı ile ekmek için bedenini satan işçinin hayatı aynı düzlemde değildir. İşte edebiyat sosyolojisi burada devreye girer. Auerbach gündelik hayatın ciddiyetini öğretir, Bourdieu ise o gündelik hayatın sınıfsal koşullarını unutmamamızı sağlar. C.’nin yalnızlığı sahicidir, ama imtiyazsız değildir. Türk romanında şehirli bireyin bunalımı çoğu zaman böyle çift yüzlüdür: hem gerçek bir varoluş boşluğu taşır hem de başka insanların hayat mücadelesini görünmez kılan bir sınıfsal perdeye sahiptir. C. sokakta kendini ararken, aynı sokakta başka biri eve ekmek götürmeye çalışır. Romanın büyüklüğü, bu iki hayatın aynı şehirde birbirine değmeden geçmesini gösterebildiği ölçüde artar.

Adalet Ağaoğlu’nun Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanı, gündelik hayatın toplumsal katmanlarını açmak bakımından özel bir romandır. Romanın merkezinde, ilk bakışta basit görünen bir olay vardır: bir kavak ağacının devrilme ihtimali ve öğle vakti etrafında kesişen hayatlar. Fakat bu küçük zaman aralığı, toplumun sınıfsal, bürokratik, ahlâkî ve kuşaklara yayılan yapısını açar. Ağaç yalnız ağaç değildir; şehirleşmenin, ihmalin, köksüzleşmenin, geçici hayatların ve toplumsal çürümenin ortasında duran canlı bir tanıktır. Öğle vakti yalnız saat bilgisi değildir; insanların birbirine değmeden yaşadığı, herkesin kendi küçük telaşı içinde toplumsal bütünün çatlaklarını taşıdığı bir kesittir. Auerbach’ın gerçeklik temsili burada Türk romanında modern bir biçim kazanır. Büyük olayın yerine kesit geçer. Tek kahramanın yerine çoklu hayat parçaları gelir. Roman, gündelik akışın içinden toplumun iskeletini çıkarır.

Adalet Ağaoğlu’nun romanında karakterler, kendi küçük dünyaları içinde dolaşırken Cumhuriyet modernleşmesinin, sınıf farklarının, bürokratik alışkanlıkların, kadınlık ve erkeklik rollerinin, eğitimli orta sınıfın ve kentleşmenin izlerini taşır. Bir öğle vakti, neredeyse mikroskop altındaki toplumsal hücreye dönüşür. Burada Auerbach’ın ciddiyet meselesi şu biçimde çalışır: Gündelik olan hafif değildir. Sıradan bir an, tarihsel birikimin yoğunlaştığı yerdir. Bir ağacın devrilmesi, yalnız fiziksel tehlike değil, toplumun kök, gövde, gölge ve çürüme meselesidir. Türk romanında nesnelerin sosyolojik anlamı çoğu zaman böyle belirir. Araba, konak, saat, ağaç, otel, yatak, fabrika kapısı, kahve fincanı, okul sırası; hepsi toplumsal yapının sessiz tanıklarıdır. İyi romancı bu nesneleri konuşturmaz, fakat onların suskunluğunu duyurur.

Sevgi Soysal’ın romanlarında gündelik hayat, özellikle kadın bedeni, politik baskı, ev içi düzen, sokak ve devlet şiddeti arasında gerilimli bir biçim kazanır. Yürümek, Yenişehir’de Bir Öğle Vakti ile birlikte düşünülebilir; fakat Sevgi Soysal’ın asıl sertliği, gündelik hayatın içindeki politik havayı ve kadın olmanın toplumsal bedelini çok canlı göstermesindedir. Onun metinlerinde politik olan yalnız mitingde, hapishanede, mahkemede ya da parti tartışmasında görünmez. Evde, yatakta, sofrada, sokakta, bakışta, evlilikte, kadının yürüyüşünde de görünür. Simone de Beauvoir’ın kadının “öteki” konumuna itilmesi düşüncesi burada hatırlanabilir. Kadın yalnız büyük teorik cümlelerde ezilmez; gündelik hayatın küçük düzeneklerinde sıkıştırılır. Bir kadının ne zaman güleceği, nasıl oturacağı, kiminle konuşacağı, nereye kadar yürüyeceği, hangi arzuyu saklayacağı, toplum tarafından sessizce denetlenir. Sevgi Soysal bu denetimin kokusunu yakalar.

Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanında gündelik hayat karanlık bir daralma biçimine dönüşür. Zebercet’in oteli, yalnız bir işletme değildir; taşranın, yalnızlığın, bastırılmış arzunun, beklemenin ve içe kapanmış şiddetin mekânıdır. Otel odaları, kayıt defteri, geciken tren, müşteriler, temizlik, bekleyiş, tekrar eden hareketler, hepsi insanın içindeki çürümenin dış düzeni hâline gelir. Auerbach’ın sıradan hayatın ciddiyeti fikri burada ürkütücü bir biçim alır. Büyük felâket, gündelik tekrarların içinden çıkar. Zebercet’in hayatında dramatik görünen hiçbir şey yok gibidir; fakat o sıradanlığın içinde ağır bir karanlık büyür. Türk romanı burada taşrayı romantik bir mahcubiyet alanı olarak değil, ruhsal ve toplumsal sıkışmanın boğucu odası olarak gösterir. Otel, gelip geçiciliğin mekânıdır; fakat Zebercet için geçip gitmeyen tek şey kendi iç karanlığıdır.

Bütün bu romanlar bize şunu gösterir: Türk romanında sıradan insanın ciddiyet kazanması, yalnız konu çeşitliliği meselesi değildir. Bu, ahlâkî bir temsil meselesidir. Kimlerin hayatı derin sayılacak? Kimlerin acısı estetik değer taşıyacak? Kimlerin gündeliği tarihsel anlam kazanacak? Sabahattin Ali taşrada korunamayan masumiyeti, Orhan Kemal emekçinin gündelik varoluşunu, Yusuf Atılgan şehirli ve taşralı yalnızlığın boğucu biçimlerini, Adalet Ağaoğlu kentli hayatın toplumsal kesitlerini, Sevgi Soysal kadın bedeninin ve politik havanın gündelik sıkışmasını görünür kılar. Bu görünürlük, yalnız edebî başarı değildir; toplumun değer hiyerarşisine karşı açılmış bir davadır. Çünkü roman bir kişiyi ciddiye aldığında, toplumun küçümsediği bir hayatı da ciddiye almaya zorlar.

Auerbach’ın bize bıraktığı en önemli ders burada düğümlenir: Gerçeklik, yalnız büyük olaylarda saklanmaz. Bazen kasaba kahvesindeki suskunlukta, işçi yatakhanesindeki ter kokusunda, otel defterindeki isimde, öğle vakti devrilmek üzere olan ağaçta, kadının evden çıkarken duyduğu tedirginlikte, şehirli aylak adamın amaçsız yürüyüşünde, köylü çocuğun gözünde, memurun masasındaki tozda görünür. Edebiyat sosyolojisi bu ayrıntıları küçümsemez. Çünkü toplum çoğu zaman kendini büyük meydanlarda değil, küçük alışkanlıklarda ele verir. Roman da tam bu yüzden tehlikelidir. Devlet arşivi resmi belgeyi saklar, roman ise insanın nasıl yaşadığını, nasıl korktuğunu, nasıl utandığını, nasıl ezildiğini, nasıl sustuğunu, nasıl küçük bir umutla sabaha çıktığını saklar. Daha doğrusu saklamaz; zamanı gelince yüzümüze vurur.

Türk romanında gündelik hayatı ciddiye almak, halk güzellemesi yapmak değildir. Bu ayrım önemlidir. Sıradan insanı sevimli, saf, masum, doğal ve bozulmamış bir figür gibi sunmak, onu yine edebî dekor yapar. Gerçek ciddiyet, sıradan insanı zaaflarıyla, karanlığıyla, gülünçlüğüyle, direnciyle, korkusuyla, ahlâkî tereddütleriyle gösterebilmektir. Orhan Kemal bunu yapar. Sabahattin Ali bunu yapar. Sevgi Soysal bunu yapar. Yusuf Atılgan bunu yapar, ama daha karanlık bir yerden. Adalet Ağaoğlu bunu toplumsal kesit hâline getirir. Bu yazarların gücü, küçük hayatları büyütmelerinde değil, küçük denen hayatın zaten büyük bir tarih taşıdığını göstermelerindedir. Çay soğur, ağaç devrilir, işçi öksürür, kadın susar, otel odası kapanır, kasaba bakar. Roman başlar.

Filozof Kirpi: “Büyük tarih çoğu zaman saray kapısından değil, işçi yatağındaki ter kokusundan, kasaba kahvesindeki suskunluktan ve devrilmek üzere olan bir ağacın gölgesinden konuşur.”

RAYMOND WİLLİAMS VE KÜLTÜREL MATERYALİZM: TÜRK ROMANINDA GELENEK, MODERNLİK VE YAŞANAN KÜLTÜR

Raymond Williams kültür kelimesini müze camından indirip gündelik hayatın tozlu ayakkabısına, mutfak kokusuna, iş dönüşü yorgunluğuna, mahalle sesine, aile terbiyesine, semt ayrımına, okul defterine ve insanın içinde taşıdığı mahcubiyet duygusuna yerleştirir. Onun önemi buradadır. Kültür, yalnız büyük kitaplar, seçkin sanatlar, müzik salonları, edebiyat mahfilleri ve incelmiş zevkler değildir. Kültür, insanların yaşama biçimidir. Nasıl konuştukları, nasıl sustukları, neye utandıkları, neyi ayıp saydıkları, hangi yemeği hangi sofrada nasıl paylaştıkları, çocuğa nasıl baktıkları, kadını hangi odada tuttukları, yoksulluğu nasıl sakladıkları, zenginliği nasıl teşhir ettikleri, ölüyü nasıl uğurladıkları, bayramı nasıl kurdukları, komşuya nasıl baktıkları, devlete nasıl seslendikleri, Tanrı’yı hangi korkuyla andıkları da kültürdür. Williams’ın kültürel materyalizmi, kültürü yalnız fikirler katında değil, maddî hayat, emek, kurumlar, gündelik ilişkiler ve tarihsel güçler içinde düşünür. Bu yüzden roman okumak için çok keskin bir anahtar verir: Roman, kültürü açıklamaz sadece; kültürün insan bedeninde, ev içinde, sokakta, semtte ve sınıfta nasıl yaşandığını gösterir.

Williams’ın “yaşanan kültür” kavramı Türk romanı için özellikle önemlidir. Çünkü Türkiye’de kültür çoğu zaman ideolojik bir rozet gibi kullanılmıştır. Birileri “millî kültür” der, birileri “Batı kültürü” der, birileri “halk kültürü” der, birileri “yüksek kültür” der. Herkes kültürü kendi mahallesinin bayrağına çevirir. Oysa roman bu bayrakların altındaki gerçek hayatı yakalar. Bir semtte hangi müzik çalıyor, hangi dil utanarak konuşuluyor, hangi kıyafet sınıf atlama işareti sayılıyor, hangi kız çocuğunun yürüyüşü aile meclisinde mesele ediliyor, hangi erkek kahvehanede büyük laflar edip evde küçük bir korkuya dönüşüyor? İşte yaşanan kültür budur. Raymond Williams kültürü yukarıdan aşağıya verilen bir miras değil, insanların her gün yeniden ürettiği, çatıştığı, taşıdığı ve dönüştürdüğü bir hayat dokusu olarak düşünür. Türk romanı da tam bu dokunun içinden konuşur. Kültür bizde çoğu zaman medeniyet nutuklarında değil, Fatih ile Harbiye arasındaki yolda, Sinekli Bakkal’ın mahallesinde, Huzur’un Boğaz yürüyüşlerinde, köy romanlarının imecesinde, gecekondu avlusunda, apartman boşluğunda ve kız çocuğunun suskunluğunda görünür.

Williams’ın en verimli kavramlarından biri “duygu yapısı”dır. Bir dönem yalnız kurumları, fikirleri ve siyasal olaylarıyla anlaşılmaz. O dönemin insanlarının dünyayı hissetme biçimi vardır. Henüz tam kavrama dönüşmemiş, ideolojik programa bağlanmamış, ama hayatın içine yayılmış bir his örgüsü. Mahcubiyet, gecikmişlik, özenme, korku, umut, hınç, utanma, sınıf atlama arzusu, kaybetme duygusu, evden kaçma isteği, eve dönememe acısı. Türk modernleşmesinin romanlardaki izi tam da bu duygu yapılarıyla okunabilir. Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanı bu açıdan neredeyse laboratuvar gibidir. Neriman’ın iki semt arasında gidip gelişi yalnız mekân değiştirme değildir. Fatih bir terbiye, aile, gelenek, utanç, mahallenin bakışı ve eski zaman kokusudur. Harbiye ise arzu, vitrin, piyano, balo, bedenin başka türlü görünme isteği, Batılılaşmanın çekici ama kaygan yüzeyidir. Romanın meşhur gerilimi Doğu ile Batı diye anlatılır, fakat Williams ile okuduğumuzda mesele daha canlı hâle gelir: Neriman’ın bedeni iki kültürel duygu yapısı arasında çekilir. Bir tarafta ud sesi ve ev içi terbiye, diğer tarafta piyano ve salon ışığı vardır. Asıl kavga yalnız fikirlerin kavgası değil, bedenin hangi ritimle yaşayacağı kavgasıdır.

Fatih-Harbiyedeki fragmanlar bunu açıkça taşır: tramvay hattı, semt değişimi, Macit’in temsil ettiği parlak hayat, Şinasi’nin daha yerli ve ağırbaşlı dünyası, Neriman’ın kıyafet, müzik ve yürüyüş üzerinden yaşadığı iç bölünme. Peyami Safa, kimi zaman romanı fazlaca tezli bir hatta sürükler; Batı arzusu ile yerli ahlâk arasında hükmünü fazla belli eder. Fakat romanın sosyolojik değeri yine de büyüktür. Çünkü kültürün yalnız düşünce değil, zevk ve beden terbiyesi olduğunu gösterir. Bir genç kadının hangi müziğe kulak verdiği, hangi semte giderken kendini başka hissettiği, hangi erkeğin yanında hangi hayat imkânını gördüğü, modernleşmenin soyut kavramlarından daha çok şey söyler. Williams’ın “duygu yapısı” burada neredeyse romanın damarına yerleşir. Neriman’ın kararsızlığı kişisel kapris değildir; toplumun yönünü şaşırmış modernleşme arzusunun kadın bedeni üzerindeki titreşimidir.

Halide Edib Adıvar’ın Sinekli Bakkal romanı ise yaşanan kültür kavramı açısından başka bir zengin alan açar. Burada mahalle, din, musiki, kadınlık, gelenek, iktidar ve halk hayatı iç içe geçer. Sinekli Bakkal yalnız bir semt değildir; kendi sesleri, kokuları, dedikoduları, korkuları, dayanışmaları ve ahlâkî sınırları olan bir yaşama evrenidir. Rabia’nın sesi, hafızlığı, musikisi, kadın olarak toplum içinde açtığı alan, romanın en önemli kültürel düğümlerindendir. Halide Edib’in romanında gelenek bütünüyle ölü değildir, fakat masum da değildir. Mahalle korur, ama boğar. Din anlam verir, ama iktidarın ve törenin diliyle sertleşebilir. Kadın görünür olur, ama kendi görünürlüğünün bedelini taşır. Williams burada bize şunu söyler: Kültür yalnız korunan miras değildir; her gün yaşanan bir mücadeledir. Sinekli Bakkal mahallesi, kültürün hem sığınak hem kafes olabileceğini gösterir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanında kültür, gündelik hayatın içinden geçerek zaman, musiki, şehir ve medeniyet meselesine dönüşür. Mümtaz’ın İstanbul’da yürüyüşleri, Nuran’la ilişkisi, İhsan’ın düşünsel ağırlığı, Boğaz’ın ışığı, eski musikinin titreşimi, yaklaşan savaşın gölgesi, hepsi kültürün yalnız geçmiş mirası olmadığını, yaşanan bir ruh iklimi olduğunu gösterir. Tanpınar’da kültür, müzede saklanan zarif bir eşya değildir; insanın içinde ağır ağır kanayan zaman duygusudur. Fakat Tanpınar’ı okurken nostalji tuzağına düşmemek gerekir. Huzurdaki eski zaman arzusu, yalnız güzel günlere özlem değildir; modernleşmenin sert kopuşları karşısında anlam sürekliliği arama çabasıdır. Williams’ın “artık, egemen ve yükselen kültür” ayrımı burada işe yarar. Artık kültür, geçmişten kalan ama hâlâ yaşayan unsurlardır. Egemen kültür, dönemin baskın kurum ve değerler düzenidir. Yükselen kültür ise henüz tam yerleşmemiş yeni hayat biçimleridir. Huzurda eski musiki ve İstanbul hafızası artık kültürün canlı tortuları olarak durur; Cumhuriyet modernleşmesi egemen bir çerçeve kurar; savaş, şehirleşme ve yeni bireysellik ise yükselen ama huzursuz bir kültürel iklim yaratır.

Tanpınar’ın fragmanları bu yüzden çok önemlidir: Boğaz’da yürüyüş, musikî meclisi, Nuran’ın varlığı, Mümtaz’ın geçmişle kurduğu kırılgan ilişki, İhsan’ın düşünce dünyası, İstanbul’un ışığı ve karanlığı. Bu sahnelerde kültür, fikir olarak anlatılmaz; ses, ışık, ritim, konuşma ve susuş olarak yaşanır. Raymond Williams’ın kültürel materyalizmi Tanpınar’a uygulanınca şunu görürüz: Medeniyet meselesi yalnız yüksek fikirlerin tartışması değildir; bir insanın hangi sokağı hangi hatırayla yürüdüğü, hangi musikide kendini evinde hissettiği, hangi aşkta geçmişi kurtarmaya çalıştığı da medeniyet meselesidir. Fakat burada sert bir soru da kalır: Bu incelmiş kültür duygusu toplumun hangi sınıflarına açıktır? Mümtaz’ın huzursuzluğu derindir, ama bu derinliğin sınıfsal ve kültürel imkânlarını da unutmamak gerekir. Herkes Boğaz’da metafizik hüzünle yürümez; bazıları aynı şehirde kira derdiyle yürür.

Kemal Tahir’in romanlarında kültür daha çok tarihsel düzen, devlet, köy, üretim ilişkileri ve yerli toplumsal yapı üzerinden düşünülür. Kemal Tahir, Türkiye toplumunu Batı kalıplarıyla açıklama kolaycılığına itiraz eder. Onun için kültür, yalnız geleneksel motifler veya folklor değildir; tarihsel örgütlenme biçimi, mülkiyet ilişkisi, devletle halk arasındaki bağ, köy hayatının iç mantığı ve adalet beklentisidir. Raymond Williams’ın kültürel materyalizmi burada Kemal Tahir’i daha dikkatli okumamıza yardım eder. Çünkü kültür, maddî toplumsal ilişkilerden kopuk değildir. Devlet Anada kuruluş fikri, yalnız tarihsel romantizm olarak değil, düzen ve meşruiyet arayışı olarak belirir. Yorgun Savaşçıda savaş sonrası dağınıklık, askerî ve sivil güçlerin tavrı, halkın yorgunluğu, devlet fikrinin yeniden kurulma sancısı kültürel bir meseleye dönüşür. Kemal Tahir’de kültür, devletin gölgesinde ve tarihsel süreklilik tartışması içinde yaşanır. Bu güçlüdür, fakat risklidir de. Çünkü kültürü devlet fikrine fazla yaklaştırdığınızda, halkın çoğul sesleri ve yerel çatışmaları bazen arka planda kalabilir.

Fakir Baykurt ve köy romanı hattı Williams açısından yaşanan kültürün en somut alanlarından biridir. Yılanların Öcünde köy, romantik bir saflık alanı değildir. Orada toprak kavgası, ev yeri meselesi, muhtarın iktidarı, aile haysiyeti, kadınların taşıdığı yük, yoksulluğun dili, köy içi dayanışma ve kıskançlık birlikte yaşar. Kültür burada türkü, masal, gelenek diye güzelce paketlenmez. Kültür, evin nereye yapılacağına, kimin kime söz geçireceğine, kadının hangi yükü taşıyacağına, yoksulun hakkını nasıl arayacağına, köy içindeki küçük iktidarların nasıl çalıştığına sinmiştir. Williams’ın “yaşanan kültür” kavramı köy romanında ete kemiğe bürünür. Çünkü köyde kültür, hayatın ayrı bir süsü değildir; doğrudan gündelik mücadelenin biçimidir. İmece de kültürdür, dedikodu da. Misafir ağırlama da kültürdür, gelini ezme biçimi de. Toprak sevgisi de kültürdür, mülkiyet hırsı da. Roman bunu gösterdiğinde köy, ne masumiyet kartpostalına dönüşür ne de karanlık geri kalmışlık karikatürüne.

Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm romanı ise Williams’ın kültür anlayışını merkezin dışına taşır. Köyden kente gelen bir ailenin dünyasında büyü, yoksulluk, kadın öfkesi, çocuk hayali, gecekondu hayatı, aile içi şiddet, dayanışma ve dilsel icat birbirine karışır. Burada kültür, resmî kurumların tanıdığı temiz ve düzgün bir şey değildir. Kırık, arsız, büyülü, yoksul, inatçı bir yaşama biçimidir. Dirmit’in dünyasında nesnelerle, rüzgârla, kuşlarla konuşmak yalnız masalsı bir teknik değildir; yoksulluğun ve bastırılmışlığın içinde çocuğun kendine alan açma biçimidir. Williams’ın yükselen kültür kavramı burada ilginçleşir. Gecekondu, yalnız köy kültürünün şehirde bozulmuş hâli değildir; yeni bir hayat karışımıdır. Köyden gelen dil şehirde değişir, büyü yoksullukla birleşir, kadın sesi çatlar, çocuk hayali yeni bir anlatı alanı kurar. Bu kültür ne tamamen gelenekseldir ne tamamen modern. Arada, kırık, melez ve canlıdır.

Türk romanında gelenek ve modernlik meselesi çoğu zaman basit bir karşıtlık gibi kuruldu. Eski iyi, yeni kötü diyenler oldu. Yeni ilerici, eski gerici diyenler oldu. Oysa romanın iyi örnekleri bu kadar ucuz hükümlere razı olmaz. Gelenek bazen korur, bazen boğar. Modernlik bazen özgürleştirir, bazen köksüzleştirir. Mahalle bazen dayanışma üretir, bazen dedikodu ve baskı üretir. Aile bazen sıcaklık verir, bazen insanın ilk hapishanesi olur. Şehir bazen imkân açar, bazen insanı öğütür. Köy bazen hafıza taşır, bazen yerel zorbalığın yuvası olur. Williams’ın kültürel materyalizmi tam bu karmaşıklığı kavramamıza yardım eder. Kültürü soyut bir değerler toplamı olarak değil, somut ilişkiler içinde yaşanan, çatışmalı, değişken ve maddî bir süreç olarak düşündürür.

Bu yüzden Türk romanını Williams ile okumak, kültürü vitrinden indirip hayata sokmaktır. Fatih-Harbiyede semtler, Sinekli Bakkalda mahalle, Huzurda İstanbul ve musiki, Kemal Tahir’de tarihsel düzen, Fakir Baykurt’ta köy içi iktidar, Latife Tekin’de gecekondu ve büyülü yoksulluk, hepsi kültürün farklı yaşanma biçimleridir. Bu romanlarda kültür bazen bir ud sesidir, bazen piyanoya duyulan arzu, bazen mahalle baskısı, bazen devlet fikri, bazen köyde ev yeri kavgası, bazen çocuğun rüzgârla konuşması, bazen Boğaz’da ağır ağır yürüyen bir adamın geçmişe tutunma çabasıdır. Kültür burada ne süs ne slogan ne müze eşyasıdır. Kültür, insanın içine doğduğu ve çoğu zaman içinden çıkamadığı yaşama terbiyesidir.

Sonunda Raymond Williams bize sert ama verimli bir ders verir: Kültürü yalnız yüce değerler diliyle konuşanlar, çoğu zaman kültürün gündelik hayatta nasıl çalıştığını saklar. Roman bu saklanan yeri açar. Bir kız çocuğunun hangi semtte utanarak yürüdüğü, bir ailenin hangi müziği ayıp saydığı, bir köylünün toprağa hangi korkuyla tutunduğu, bir şehirlinin eski musikide hangi kaybı aradığı, bir gecekondu çocuğunun nesnelerle konuşarak hangi dünyayı kurduğu, kültürün gerçek dosyalarıdır. Türk romanı bu dosyaları önümüze koyar. Okumayı bilen için roman, kültür bakanlığı raporu değil, toplumun yaşadığı hayatın sıcak, çelişkili, bazen kirli, bazen merhametli, bazen de boğucu arşividir.

Filozof Kirpi: “Kültür, müzede bekleyen süslü bir sandık değil; insanın sabah evden çıkarken omzuna aldığı görünmez terbiye, utanç ve direnç yüküdür.”

WALTER BENJAMİN, HAFIZA VE MODERN ŞEHİR: TÜRK ROMANINDA İSTANBUL, ENKAZ VE ZAMAN

Walter Benjamin modernliği düz bir ilerleme hikâyesi olarak okumaz. Onun bakışı, tarihin parlak vitrininden çok, vitrinin arkasında biriken toza, kırık nesnelere, unutulmuş yüzlere, yarım kalmış hayatlara, pasajların loş ışığında dolaşan kalabalıklara ve ilerleme denilen büyük gürültünün altında ezilmiş insanlara çevrilidir. Benjamin’in düşüncesinde şehir yalnız mekân değildir; hafızanın, metanın, dolaşımın, arzunun, unutmanın ve enkazın iç içe geçtiği bir labirenttir. Pasajlar çalışmasında Paris’i yalnız modern kentin başkenti gibi değil, rüya, tüketim, vitrin, flâneur, meta fetişizmi ve tarihsel artıkların büyük deposu gibi okur. Onun “tarih meleği” imgesi ise modern ilerleme masalının yüzüne atılmış en sert taşlardan biridir: Melek ileriye değil, geride biriken yıkıntıya bakar; fırtına onu geleceğe sürükler, fakat gözleri geçmişteki enkazdadır. Bu fikir Türk romanı için çok verimlidir. Çünkü bizim romanımızda modern şehir, özellikle İstanbul, yalnız yaşanan yer değil, kaybedilen zamanın, bozulmuş hafızanın, sınıfsal ayrışmanın, vitrinde parlatılmış unutmanın ve enkaz hâline gelmiş medeniyet duygusunun sahnesidir.

Benjamin’in “flâneur” figürü, yani modern şehirde dolaşan, bakan, iz süren, kalabalık içinde yalnızlaşan gözlemci, İstanbul romanlarını okumak için güçlü bir imkân verir. Fakat İstanbul’un flâneur’ü Paris’teki gibi rahat bir burjuva gezgini değildir çoğu zaman. Bizde şehirde yürüyen kişi, yalnız vitrinlere bakmaz; eski mezarlıkların üstüne kurulmuş apartmanlara, yıkılan ahşap evlere, kaybolan mahalle isimlerine, Boğaz ışığında saklanan sınıf farklarına, sokak aralarında unutulan çocuklara, müzeleşmiş hüzne ve rantın sessiz kepçesine de bakar. İstanbul’da yürümek, bazen hafıza içinde yürümektir; bazen de hafızanın nasıl pazara çıkarıldığını seyretmektir. Benjamin’in modern şehir sezgisi, İstanbul romanında şu soruyu sormamızı sağlar: Şehir neyi hatırlıyor, neyi unutturuyor, hangi nesneyi kutsuyor, hangi hayatı görünmez kılıyor?

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanı bu bakımdan İstanbul’un zamanla kurduğu ilişkinin en incelmiş örneklerinden biridir. Mümtaz’ın İstanbul’da yürüyüşleri, Nuran’la aşkı, İhsan’ın düşünce ağırlığı, musikî, Boğaz, eski semtler, yaklaşan savaşın karanlığı, hepsi bir hafıza mimarisi kurar. Huzurda İstanbul yalnız güzellikler toplamı değildir; kaybedilmiş bir sürekliliğin, yaralı bir medeniyet duygusunun, geçmiş ile gelecek arasında sıkışmış bilincin mekânıdır. Tanpınar’ın İstanbul’u Benjaminci anlamda “artıklar”la doludur. Bir ses, bir yalı, bir rüzgâr, bir musiki makamı, bir akşam ışığı, geçmişten kopmuş ama bütünüyle ölmemiş parçalar gibi dolaşır. Mümtaz onları yalnız seyretmez; onlarda kendi varoluşunun yarım kalmış cevabını arar. Fakat romanın adı Huzur olsa da metnin ruhu huzursuzdur. Çünkü şehir hafızası, insanı kurtarmaya yetmez. Geçmişe bakmak, geçmişi geri getirmez. Musiki derinlik verir, ama tarih kapıyı çalmaya devam eder.

Tanpınar’da Benjamin’e yaklaşan taraf, zamanın çizgisel ilerleme olarak değil, katmanlı bir iç içelik olarak yaşanmasıdır. İstanbul’da geçmiş geçmemiştir; ama sağlıklı biçimde de yaşamaz. Eski, bugünün içine bazen zarafet, bazen ağırlık, bazen hayalet olarak sızar. Huzurdan bir fragman düşünelim: Mümtaz ile Nuran’ın Boğaz’da gezintisi, suyun üstündeki ışık, musikîden açılan konuşmalar, İhsan’ın hastalığı ve düşünsel gölgesi, dışarıda yaklaşan savaş haberi. Bu sahnelerde bireysel aşk ile tarihsel kaygı aynı atmosferde bulunur. Benjamin’in tarih meleği burada Boğaz’ın kıyısında duruyor gibidir; güzelliğe bakarken bile geride biriken enkazı görür. Tanpınar’ın tehlikesi ise nostaljinin büyüsüdür. İstanbul o kadar zarif, o kadar sesli, o kadar ışıklı anlatılır ki okur bazen şehrin yoksul yüzünü, sınıfsal ayrışmasını, kadınların ve çocukların görünmeyen hayatını unutabilir. İyi okuma, Tanpınar’ın büyüsüne kapılır ama onun büyüsünün sakladığı boşlukları da yoklar.

Abdülhak Şinasi Hisar’ın Boğaziçi anlatıları, özellikle Boğaziçi Mehtapları ve Boğaziçi Yalıları, İstanbul hafızasının daha açık nostaljik damarını taşır. Hisar’da şehir, kaybolan bir hayat üslûbunun estetik yasını tutar. Yalılar, mehtaplar, eski konuşmalar, usuller, zarafetler, aileler, kaybolmuş âdetler, sanki zamanın suyunda yavaş yavaş eriyen bir medeniyetin son parıltılarıdır. Benjamin’in “aura” kavramı burada hatırlanabilir. Aura, biriciklik, mesafe, tarihsel derinlik ve dokunulmazlık duygusudur. Hisar’ın Boğaziçi’nde bu aura çok güçlüdür. Fakat aura her zaman masum değildir. Bir şeyin büyülü mesafesi, onun içindeki sınıfsal ayrıcalığı da saklayabilir. Eski yalı hayatının zarafeti, kimin emeğiyle sürdü? O mehtapların dışında kimler karanlıkta kaldı? İstanbul hafızasını okurken yalnız incelikleri değil, inceliğin taşıdığı kör noktaları da görmek gerekir. Benjamin bize tam bunu öğretir: Geçmişin güzelliğine bak, ama o güzelliğin altında ezilmişleri de unutma.

Orhan Pamuk’un İstanbul romanları Benjaminci okumaya en açık alanlardan biridir. Kara Kitap, Masumiyet Müzesi, Cevdet Bey ve Oğulları ve Pamuk’un şehir anlatısı, İstanbul’u nesneler, kayıp yüzler, vitrinler, eski apartmanlar, köşe yazıları, aile albümleri, müzeler, karanlık sokaklar ve anlatı labirentleriyle kurar. Kara Kitapta Galip’in Rüya’yı ve Celâl’i arayışı, aslında İstanbul’un metinler, yüzler ve hikâyeler içinde çözülmüş kimliğini aramaktır. Şehir burada okunacak bir kitap gibidir; fakat sayfaları eksiktir, bazı yerleri lekeli, bazı yerleri başkasının yazısıyla doludur. Benjamin’in pasajları nasıl modern tüketim ve rüya mekânlarıysa, Pamuk’un İstanbul’unda apartmanlar, dükkânlar, köşe yazıları, vitrinler ve karanlık bürolar hafıza ile metanın iç içe geçtiği yerlerdir. Galip yürüdükçe yalnız şehirde değil, başkalarının cümlelerinde de kaybolur.

Masumiyet Müzesi ise Benjamin’in nesne ve hafıza meselesiyle daha doğrudan konuşur. Kemal’in Füsun’a duyduğu saplantılı aşk, nesneleri toplama, saklama, sınıflandırma ve müzeleştirme arzusuna dönüşür. Küpe, sigara izmariti, bardak, elbise, fotoğraf, gündelik küçük eşyalar, aşkın ve zamanın kalıntıları gibi birikir. Burada Benjaminci bir soru doğar: Nesne hatırlatır mı, yoksa hatıranın yerine mi geçer? Müze, kaybı onarır mı, yoksa kaybı daha düzenli bir hapishaneye mi çevirir? Pamuk’un romanı, modern insanın nesneler üzerinden geçmişi tutma arzusunu gösterir; fakat bu arzu masum değildir. Kemal’in müzesi, aşkın tanıklığı olduğu kadar, Füsun’un hayatını kendi saplantısının nesnesine dönüştürme riskini de taşır. Benjamin’in meta fetişizmi eleştirisi burada ince bir biçimde çalışır. Nesne yalnız hatıra değildir; arzu, mülkiyet, sınıf ve kayıp ilişkisini de taşır.

Orhan Pamuk’un İstanbul’unda “hüzün” kavramı sıkça öne çıkar. Fakat hüzün, dikkat edilmezse şehir yoksulluğunu, politik şiddeti, sınıfsal çürüme ve rantı estetik bir sisle örten tehlikeli bir kelimeye dönüşebilir. Benjaminci bakış tam burada işe yarar. Hüzne inanır, ama hüzünden şüphe eder. Çünkü modern şehir yalnız kayıp duygusu üretmez; o kaybı pazarlamayı da öğrenir. Eski bir semt fotoğrafı, yıkılmış bir ev, paslı bir tabela, boş bir sinema salonu, bir anda kültürel sermaye nesnesi olabilir. Hafıza da piyasanın malzemesi hâline gelir. İstanbul romanını okurken şu soruyu sormak gerekir: Bu şehir kimin kaybını anlatıyor? Kimin kaybı edebîleşiyor, kimin kaybı istatistik bile olamıyor? Bir yalı yıkıldığında medeniyet kaybı diyoruz; bir gecekondu yıkıldığında kentsel dönüşüm diyoruz. İşte romanın vicdanı bu kelime farkında sınanır.

Türk romanında İstanbul’un dışında da Benjaminci şehir okumaları mümkündür. Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli romanındaki kasaba oteli, modern şehirden çok taşra mekânı gibi görünür; fakat orada da hafıza, bekleyiş, nesne ve tekrarın karanlık ilişkisi vardır. Zebercet’in oteli bir tür küçük zaman hapishanesidir. Kayıt defteri, odalar, müşterilerin gelip geçiciliği, geciken tren, temizlik ritüelleri, hepsi gündelik nesnelerin içindeki karanlığı büyütür. Benjamin’in tarihsel artık fikri burada başka biçimde çalışır. Otel, geçip gidenlerin izini tutar ama kimseyi gerçekten hatırlamaz. Zebercet ise bir izden, bir gecikmiş kadından, bir ihtimalden koskoca bir iç yıkım üretir. Modern zamanın büyük bulvarı burada yoktur; ama taşranın ağır, havasız, tekrarlı zamanı vardır. Enkaz bazen şehir meydanında değil, küçük bir otel odasının içinde birikir.

Latife Tekin’in gecekondu dünyasında da Benjamin’in modernlik ve artıklar fikri başka bir cepheden okunabilir. Sevgili Arsız Ölümde köyden kente gelen ailenin hayatı, şehrin merkezî modernliğine dahil olmaz; onun kenarında, artık malzemelerle, kırık eşyalarla, geçici mekânlarla, büyü ve yoksullukla yeni bir hayat kurar. Gecekondu, modern şehrin dışladığı insanların kendi elleriyle yaptığı hafıza barınağıdır. Burada vitrin yoktur, ama artık vardır. Pasaj yoktur, ama dar sokak, çamur, kalabalık ev, kadınların sesi, çocukların hayali vardır. Benjamin’in modern şehir analizini yalnız burjuva vitrinleriyle sınırlarsak eksik kalırız. Türkiye’de modernliğin asıl enkazı çoğu zaman merkezin parıltısında değil, kenarın çamurunda görünür. Latife Tekin bu çamurun dilini kurar. O dil düzgün değildir, çünkü hayat da düzgün değildir.

Walter Benjamin’in Türk romanı için en büyük katkısı, hafızayı romantik bir geçmiş sevgisi olmaktan çıkarıp politik ve ahlâkî bir soruya dönüştürmesidir. Hatırlamak, yalnız eskiyi sevmek değildir. Hatırlamak, kimin unutulduğunu, hangi yıkımın ilerleme diye satıldığını, hangi nesnenin hatıra diye parlatılıp hangi insanın sessizce silindiğini sormaktır. İstanbul romanları bu yüzden yalnız şehir güzellemesi olamaz. Tanpınar’ın musikîli İstanbul’u, Hisar’ın mehtaplı Boğaziçi’si, Pamuk’un nesneler ve hüzünle örülü İstanbul’u, hepsi değerli ama sorgulanması gereken hafıza rejimleridir. Roman burada okura iki görev verir: güzelliği inkâr etme, ama güzelliğin sakladığı hesabı da unutma.

Modern şehir, hafızayı hem üretir hem tüketir. Roman ise bu tüketimin içinden kalan izleri toplar. Bir sokak adı, bir vitrin, bir apartman boşluğu, bir yalı penceresi, bir müze nesnesi, bir köşe yazısı, bir otel defteri, bir gecekondu duvarı, bir vapur düdüğü, bir çocuk ayakkabısı, hepsi tarihin küçük tanıklarıdır. Benjamin’in gözünde tarih, yalnız büyük adamların kararlarıyla değil, kırık eşyaların sessizliğiyle de okunur. Türk romanı da tam burada büyür. Şehri dekor yapmadığı, hafızayı nostaljiye teslim etmediği, enkazı ilerleme makyajıyla örtmediği zaman büyükleşir. İstanbul’u sevmek, onu yalnız sis, ezan, martı, Boğaz ve eski şarkılarla okşamak değildir. Bazen İstanbul’u sevmek, onun unuttuğu çocukları, yerinden edilen yoksulları, pazara çevrilen hafızayı ve müzeleşmiş vicdanı rahatsız etmektir.

Benjaminci roman okuması sonunda bizi sert bir yere getirir: Geçmiş hiçbir zaman bütünüyle geçmiş değildir. Şehir onu taşır, nesneler onu saklar, roman onu çağırır. Fakat çağırılan geçmiş temiz gelmez; üstünde toz, kan, rutubet, aşk, sınıf, yalan ve kayıp vardır. Türk romanında İstanbul ve şehir hafızası, bu yüzden yalnız estetik bir mesele değil, ahlâkî bir hesaplaşmadır. Tanpınar bize zamanın musikîsini, Hisar kaybolmuş zarafetin yasını, Pamuk nesnelerin ve metinlerin labirentini, Atılgan taşra zamanının boğucu tekrarını, Latife Tekin kenarın kırık hafızasını verir. Hepsi birlikte şunu söyler: Roman, şehrin resmi haritasını değil, unutulmuş izler haritasını çıkarır. Asıl şehir, belediye planında değil, romanın karanlık cümlesinde belirir.

Filozof Kirpi: “Şehir, taş ve sokaktan önce hafızadır; roman o hafızanın vitrinde parlatılan yüzünü değil, enkaz altında nefes almaya çalışan çocuğunu arar.”

FEMİNİST EDEBİYAT SOSYOLOJİSİ: KADIN, BEDEN, EV, DİL VE TÜRK ROMANININ BASTIRILMIŞ ODALARI

Feminist edebiyat sosyolojisi romana şu çıplak ve rahatsız edici soruyla girer: Bu metinde kadın gerçekten konuşuyor mu, yoksa erkek aklının, aile düzeninin, devlet terbiyesinin, ahlâk bekçiliğinin ya da edebî merhametin dekoru olarak mı duruyor? Bu soru basit değildir. Çünkü roman tarihi boyunca kadın çoğu zaman anlatılmıştır, fakat her anlatılan konuşmuş sayılmaz. Kadın bazen aşk nesnesi, bazen felâket sebebi, bazen anne, bazen günah, bazen fedakâr eş, bazen modernleşmenin vitrini, bazen geleneğin bekçisi, bazen de erkeğin iç krizini göstermek için kullanılan ayna olmuştur. Feminist okuma, bu aynayı kırar. Kadının romandaki varlığını yalnız karakter düzeyinde değil, dil, mekân, beden, sınıf, arzu, aile, eğitim, çalışma, kamusal alan ve yazarlık koşulları içinde okur. Çünkü kadın karakterin susması yalnız psikolojik tercih değildir; çoğu zaman toplumun onun ağzına yerleştirdiği görünmez kilidin sesidir.

Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins adlı eserinde kurduğu temel fikir burada ilk büyük eşiği oluşturur: Kadın doğulmaz, kadın olunur. Bu cümle, kadınlığın biyolojik kader gibi sunulan yanının aslında tarihsel, kültürel ve toplumsal olarak inşa edildiğini gösterir. Kadın, erkeğin karşısında “öteki” konumuna yerleştirilir. Erkek özne, kadın nesne; erkek akıl, kadın beden; erkek kamusal alan, kadın ev; erkek tarih, kadın mahremiyet. Bu ayrımlar doğal değildir, doğal gösterilmiş toplumsal düzeneklerdir. Türk romanını Simone de Beauvoir ile okuduğumuzda kadın karakterlerin çoğunun kendi kaderini seçmekten çok, kendisi için çoktan yazılmış kadınlık rollerinin içinde boğuştuğunu görürüz. Bihter, Neriman, Rabia, Aysel, Nermin, Dirmit, Leylâ Erbil’in kadınları, Sevgi Soysal’ın kadınları, Füruzan’ın kız çocukları, hepsi bu “kadın olunma” sürecinin farklı yaralarıdır.

Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda metni, yazarlık ve kadınlık ilişkisini başka bir yerden keskinleştirir. Woolf, kadının yazabilmesi için paraya ve kendine ait bir odaya ihtiyacı olduğunu söyler. Bu yalnız fiziksel oda meselesi değildir. Zaman, gelir, mahremiyet, zihinsel özgürlük, küçümsenmeme hakkı, aile yükünden bir süreliğine kurtulma imkânı, yazının ciddiye alınması, hepsi o odanın tuğlalarıdır. Türk romanında kadın karakterlerin çoğunun odası vardır gibi görünür, fakat o oda gerçekten kendilerine ait değildir. Ev içindeki oda çoğu zaman denetim alanıdır. Kapı kapalıdır ama kulaklar açıktır. Kadın yalnız kaldığını sandığında bile aile, mahalle, koca, baba, anne, devlet, dinî ahlâk ve komşu bakışı o odanın duvarlarında dolaşır. Woolf’un odası, Türk romanında çoğu zaman kilitli, havasız, başkalarının eşyalarıyla dolu bir odadır.

Elaine Showalter, kadın edebiyatı tarihini erkek merkezli kanonun dışında düşünmeye çalışır. Kadınların yalnız erkek yazarlar tarafından nasıl temsil edildiği değil, kadın yazarların kendi geleneklerini nasıl kurduğu da önemlidir. Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın Tavan Arasındaki Deli Kadın çalışması ise edebiyatta kadın figürünün sık sık ya melek ya canavar, ya azize ya deli, ya masum ya tehlikeli olarak bölündüğünü gösterir. Bu bölünme Türk romanında da çok tanıdıktır. Kadın ya evi toparlayan fedakâr varlık olur ya da evi dağıtan arzu figürü. Ya milletin anasıdır ya ahlâk krizinin sebebi. Ya korunacak kızdır ya korkulacak kadın. Bu ikilik, kadının gerçek insanî karmaşıklığını budar. Feminist edebiyat sosyolojisi bu yüzden şunu sorar: Kadın karakter hata yapma, arzu duyma, çirkinleşme, düşünme, kaçma, dönme, ihanete uğrama, ihanet etme, yazma, susma ve kendi kendini kurma hakkına sahip mi? Yoksa roman onu hemen ahlâk mahkemesine mi çıkarıyor?

Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu romanındaki Bihter, feminist okuma için verimli ama tehlikeli bir figürdür. Geleneksel okuma Bihter’i yasak aşkın, ihtirasın ve aile düzenini bozan kadınlığın simgesi gibi görme eğilimindedir. Oysa Bihter’i yalnız günahkâr kadın olarak okumak romanın toplumsal karanlığını hafifletir. Bihter, annesi Firdevs Hanım’ın hesapçı kadınlık mirası, Adnan Bey’le yaptığı sınıfsal ve duygusal olarak dengesiz evlilik, yalı içindeki zarif hapishane, Behlül’ün kaypak erkekliği ve kendi arzularını taşıyacak sağlıklı bir hayat alanı bulamaması içinde sıkışır. Bihter’in aynaya bakışı, giyinmesi, yalı içindeki odası, Nihal’in kırılganlığıyla kurduğu gerilim, Behlül’e yönelen arzusu, hepsi yalnız bireysel ahlâk meselesi değildir. Kadının bedeni ve arzusu, ailenin mülkiyet düzeni içinde kapatıldığında, yalı ne kadar güzel olursa olsun içi rutubet tutar. Bihter’in trajedisi, arzunun ahlâkı yok etmesi değil, arzunun dürüstçe yaşayabileceği hiçbir yer bulamamasıdır.

Peyami Safa’nın Fatih-Harbiye romanındaki Neriman da kadın bedeninin modernleşme sahasına çevrilmesini gösterir. Neriman’ın Fatih ile Harbiye arasında gidip gelişi, sadece Doğu Batı çatışması değildir. Onun bedeni, kıyafeti, müziğe duyduğu ilgi, Macit’e yönelen arzusu, Şinasi karşısındaki tereddüdü, toplumun medeniyet kavgasını kadın üzerinden yürütme alışkanlığını açığa çıkarır. Erkekler fikir tartışır gibi görünür, fakat bedeli kadının yürüyüşüne, kıyafetine, arzusuna yazılır. Neriman piyano ile ud arasında sıkışmış bir genç kız değildir yalnız; modernleşmenin kendi iç çelişkilerini taşıması istenen bir bedendir. Simone de Beauvoir burada yeniden konuşur: Kadın, erkeğin ve toplumun kendi kimlik krizini çözdüğü “öteki” yüzeye dönüştürülür. Neriman ne kadar seçer, ne kadar seçilmiş seçenekler arasında dolaşır? Romanın asıl sorusu burada bekler.

Halide Edib Adıvar’ın Sinekli Bakkal romanındaki Rabia, başka bir kadınlık imkânı açar. Rabia’nın sesi vardır. Hafızlığı, musikisi, mahalle içindeki görünürlüğü, dinî ve kültürel otoriteyle kurduğu ilişki, onu pasif bir karakter olmaktan çıkarır. Fakat Rabia da bütünüyle özgür değildir. Mahalle, gelenek, dinî terbiye, aile geçmişi ve toplumsal beklentiler onun etrafında güçlü bir çember kurar. Rabia’nın sesi, kadın bedeninin kamusal alana çıkmasının bir yolu gibidir; fakat sesin kabul görmesi de belirli ahlâkî sınırlar içinde mümkündür. Burada feminist okuma şu ayrımı yapmalıdır: Kadının sesi var diye hemen özgürlük ilan edemeyiz. O ses hangi koşullarda meşru sayılıyor? Hangi ses tonu kabul ediliyor, hangi arzu susturuluyor? Rabia güçlüdür, fakat gücü toplumun onaylayabileceği manevî ve ahlâkî çerçevede güçtür. Kadın sesi bazen duyulur, ama yalnız toplumun işine yarayan makamda duyulur.

Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak romanında Aysel, Cumhuriyet modernleşmesinin kadın bedeni ve zihni üzerindeki baskısını çok daha çıplak biçimde taşır. Aysel’in bir otel odasında ölmeye yatması, yalnız bireysel bunalım değildir. O oda, Cumhuriyet’in eğitim, ilerleme, kadın özgürlüğü, görev ahlâkı, başarı ve bastırma rejiminin iç muhasebe odasıdır. Aysel okumuş, kamusal alana çıkmış, modernleşmenin vaat ettiği kadın figürüne yaklaşmıştır; fakat bu vaat onu bütünüyle özgürleştirmez. Modern kadın olmak, bazen geleneksel ev içi baskının yerine başka bir performans baskısı koyar. Başarılı ol, aydın ol, çağdaş ol, görevini yap, bedenini denetle, arzunu sakla, ülkenin ilerleme hikâyesine uygun yaşa. Aysel’in yatağı bu yüzden bir teslimiyet yatağı değil, tarihsel bir hesaplaşma sahnesidir. Virginia Woolf’un “oda”sı burada tersine döner: Oda yazmak için değil, ölümü düşünmek için seçilmiştir. Bu, modernleşmenin kadın ruhunda açtığı yarayı gösteren sert bir fragmandır.

Sevgi Soysal’ın Yürümek ve Yenişehir’de Bir Öğle Vakti gibi metinlerinde kadın, yalnız ev içi ahlâkın değil, politik atmosferin, beden terbiyesinin ve gündelik bakış rejiminin içinde okunur. Sevgi Soysal’ın kadınları uslu durmaz; fakat onların uslu durmaması süslü bir özgürlük pozuna da dönüşmez. Sokakta yürümek bile politik ve cinsiyetli bir eylemdir. Kadın yürürken bakışlara, dedikoduya, arzuya, korkuya, sınırlara çarpar. Sevgi Soysal’ın dili yer yer alaycı, yer yer sıcak, yer yer çıplak bir sertlik taşır. Kadın karakterin bedeni toplumun küçük mahkemeleri tarafından sürekli yoklanır. Nerede durdu, kiminle konuştu, nasıl güldü, niçin sustu, ne istedi? Feminist edebiyat sosyolojisi burada gündelik olanın politik olduğunu gösterir. Kadın yalnız büyük baskı anlarında ezilmez; gündelik hayatın küçük düzenlemeleriyle daraltılır.

Leylâ Erbil’in Tuhaf Bir Kadın romanı ise kadın dilinin bizzat biçimi bozarak ortaya çıkması bakımından önemlidir. Leylâ Erbil’de mesele yalnız kadın karakterin özgürleşmesi değildir; dilin erkek egemen, düzenli, uslu, mantıklı, hizaya sokulmuş yapısının yarılmasıdır. Romanın parçalı yapısı, öfkesi, kırık anlatımı, politik ve cinsel gerilimleri, kadın deneyiminin düzgün cümlelere sığmadığını gösterir. Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın “deli kadın” metaforu burada ilginçleşir. Toplum kadının öfkesini çoğu zaman delilik, aşırılık, histeri, tuhaflık diye damgalar. Leylâ Erbil bu damgayı tersine çevirir. Tuhaflık, bozuk toplum karşısında sağlıklı bir itiraz biçimine dönüşür. Kadının dili düzgün değilse, belki de düzgünlük denen şey zaten erkek düzeninin ütülenmiş yalanıdır. Leylâ Erbil’in romanı bu ütüyü bozar.

Füruzan’ın metinlerinde kadınlık ve kız çocukluğu, sınıf, göç, yoksulluk ve kırılganlıkla iç içe geçer. 47’liler ve öykülerinde genç kızlar, anneler, yoksul kadınlar, ev içi emek, eğitim arzusu, taşra ve şehir arasındaki gerilim, politik zamanın gölgesi altında görünür. Füruzan’ın dünyasında kadın yalnız cinsiyetinden dolayı değil, sınıfından, ailesinden, eğitim imkânlarından, yaşadığı mahallenin dar sınırlarından dolayı da sıkışır. Feminist okuma burada sınıfı unutamaz. Zengin bir yalı kadınının hapishanesiyle yoksul bir kız çocuğunun odasızlığı aynı değildir. İkisinde de baskı vardır, fakat baskının malzemesi farklıdır. Birinde zarif mobilyalar arasında boğulma, diğerinde hayatın en baştan eksik başlaması. Füruzan bu eksik başlangıçların sesini duyar. Çocuk imgesi burada çok önemlidir: Kız çocuğu, toplumun geleceğe hangi adaletsizlikle başladığını gösterir.

Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm romanında Dirmit ve Atiye üzerinden kadınlık, yoksulluk, büyü, aile içi şiddet ve dilsel icat birlikte okunur. Atiye serttir, bağırır, ezer, korur, korkar, inanır, direnir. O ne kutsal anne kalıbına sığar ne kötü anne karikatürüne. Dirmit ise çocuk hayaliyle, nesnelerle konuşmasıyla, rüzgârla, kuşlarla, otlarla kurduğu ilişkiyle kadın olma sürecinin baskılarına karşı başka bir dil açar. Burada kadın bedeni yalnız biyolojik gelişimle değil, ailenin ve yoksulluğun denetimiyle kuşatılır. Latife Tekin’in büyülü dili, kadınların ve çocukların resmî dilde yer bulamayan deneyimlerini taşır. Erkek düzeninin ciddî cümleleri burada yetmez; çünkü yoksul kadın hayatı bazen büyüyle, bedduayla, bağırışla, masalla ve inatla konuşur. Bu dil, düzgün olmadığı için değerlidir. Hayat düzgün değilken cümlenin fazla düzgün olması zaten şüphelidir.

Ayfer Tunç’un roman ve hikâyelerinde ise modern orta sınıf hayatın içindeki kadın yalnızlığı, aile çözülmesi, duygusal açlık ve toplumsal performans daha güncel bir yüz kazanır. Bir Deliler Evinin Yalan Yanlış Anlatılan Kısa Tarihi ya da Kapak Kızı, kadın bedeninin medya, görünürlük, arzu, sınıf atlama ve teşhir kültürüyle ilişkisini tartışmaya açar. Modern toplum kadını eve kapatmakla yetinmez; bazen onu görünürlük piyasasının içine sürer. Görünmek de özgürlük değildir her zaman. Vitrin, başka türden bir kafes olabilir. Feminist edebiyat sosyolojisi bu nedenle hem geleneksel baskıyı hem modern teşhir rejimini birlikte okumalıdır. Kadını örten düzen kadar kadını pazarlayan düzen de sorgulanmalıdır. Biri ahlâk adına, diğeri özgürlük adına bedeni ele geçirir.

Türk romanında feminist edebiyat sosyolojisinin asıl görevi kadın karakterleri “güçlü kadınlar” diye kutlamakla bitmez. Bu fazla kolaydır. Asıl görev, kadınların hangi toplumsal düzenekler içinde konuştuğunu, sustuğunu, arzuladığını, delirdiğini, kaçtığını, yazdığını, öldüğünü, hayatta kaldığını göstermektir. Bihter’in aynası, Neriman’ın tramvay yolu, Rabia’nın sesi, Aysel’in otel odası, Leylâ Erbil’in kırık cümlesi, Sevgi Soysal’ın yürüyen kadını, Füruzan’ın kız çocuğu, Dirmit’in rüzgârla konuşması, Ayfer Tunç’un vitrindeki kadınları, hepsi aynı büyük dosyanın farklı sayfalarıdır. Bu dosyanın adı yalnız kadın meselesi değildir; toplumun kendini kadın bedeni üzerinden nasıl düzenlediği meselesidir. Çünkü bir toplum kadına nasıl baktığını saklayamaz. Roman bu bakışı yakalar.

Kadın, Türk romanında çoğu zaman evin içinde görünür, fakat mesele evin içiyle sınırlı değildir. Ev, toplumun küçük modeli gibi çalışır. Baba devletin gölgesini, anne geleneğin yükünü, koca mülkiyet arzusunu, çocuk gelecek kaygısını, komşu denetim toplumunu, oda mahremiyet yanılsamasını taşır. Kadın bu küçük devletin içinde bazen susar, bazen kırılır, bazen kaçar, bazen yazar, bazen kendini yoklar, bazen evi yakmadan evi terk etmenin yolunu arar. Feminist edebiyat sosyolojisi romana tam burada neşter vurur: Kadının kaderi diye anlatılan şeyin çoğu zaman toplumun kurduğu düzenek olduğunu gösterir. Bunu gördüğümüzde roman artık yalnız aşk, aile, evlilik ve ihanet anlatısı olmaktan çıkar; bedenin, dilin, odanın ve arzunun politik tarihine dönüşür.

Filozof Kirpi: “Türk romanında kadın çoğu zaman karakter değil, toplumun kilitlediği odanın içeriden çizilmiş haritasıdır.”

POSTKOLONYAL, TAŞRA VE MERKEZ OKUMALARI: TÜRK ROMANINDA DEVLET, KİMLİK, DİL VE YERSİZLEŞME

Postkolonyal okuma, yalnız sömürge görmüş toplumların edebiyatını inceleyen dar bir yöntem değildir. Daha derinde, iktidarın bilgiyle, temsilin tahakkümle, merkezin kenarla, dilin haysiyetle ve kültürel üstünlük iddiasının insan ruhunda açtığı yarayla ilgilenir. Edward Said’in Oryantalizm adlı çalışması burada ilk büyük kapıdır. Said, Batı’nın Doğu’yu yalnız tanımadığını, onu belirli imgelerle kurduğunu söyler: geri, egzotik, irrasyonel, edilgen, şehvetli, despotik, çocuklaştırılmış, yönetilmeye muhtaç bir Doğu. Bu temsil masum değildir; bilgi ile iktidar aynı masada oturur. Doğu hakkında yazılan metinler, seyahatnameler, akademik çalışmalar, romanlar ve politik raporlar, yalnız merakın değil, egemenliğin de araçları olur. Türk romanı açısından mesele şudur: Türkiye hem Batı karşısında temsil edilen, küçümsenen, ölçülen bir Doğu olarak konumlanır, hem kendi içinde taşrasını, köylüsünü, Kürdünü, dindarını, yoksulunu, kadını ve kenar mahalle insanını benzer bakışlarla temsil edebilir. Yani oryantalist bakış yalnız dışarıdan gelmez; bazen içeride devlet dairesine, okul sırasına, roman anlatıcısına, aydın vicdanına ve şehirli gözün soğuk merceğine yerleşir.

Frantz Fanon bu yarayı psikolojik ve bedensel düzeye indirir. Siyah Deri, Beyaz Maskeler ve Yeryüzünün Lanetlilerinde Fanon, sömürgeleştirilmiş insanın yalnız toprağının değil, dilinin, bedeninin, aynaya bakışının ve kendi değer duygusunun da işgal edildiğini gösterir. Ezilen özne, egemenin dilinde kendini daha değerli sanmaya başlayabilir. Kendi renginden, aksanından, köyünden, annesinin kelimelerinden, geçmişinden utanabilir. Homi K. Bhabha’nın “taklit” ve “melezlik” kavramları da burada devreye girer. Taklit eden özne, egemene benzemeye çalışır ama asla tam kabul edilmez; “neredeyse aynı, ama tam değil” konumunda tutulur. Melezlik ise yalnız karışım değil, iktidarın saf kimlik iddiasını bozan ara bölgedir. Gayatri Chakravorty Spivak’ın “Madun konuşabilir mi?” sorusu bu tartışmayı daha da sertleştirir. Mesele yalnız ezilenin sesinin olup olmaması değildir; o ses hangi kurumlar, hangi diller, hangi temsil mekanizmaları tarafından duyulabilir ya da boğulur? Türk romanında bu soru çok yakıcıdır: Köylü gerçekten konuşur mu, yoksa aydın onun adına mı konuşur? Kadın kendi dilini kurar mı, yoksa erkek anlatıcı onun acısını estetikleştirir mi? Kürt, taşralı, yoksul, dindar, göçmen, çocuk, işçi, gecekondu insanı kendi sesiyle mi girer romana, yoksa merkezin tercümesinden geçerek mi görünür?

Türk romanının erken modernleşme evresinde bu gerilimin ilk görünür biçimlerinden biri Batılılaşma ve taklit meselesidir. Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası romanındaki Bihruz Bey, Bhabha’nın taklit kavramıyla okunmaya çok uygundur. Bihruz, Batılı olamaz; Batı’ya benzemeye çalışan, ama benzediği şeyi de anlamayan bir taklit figürü hâline gelir. Fransızca kelimeler, araba, kıyafet, aşk pozları, şehir gezintisi, onun kültürel eksikliğini kapatmaz; tersine daha görünür kılar. Fakat burada yalnız bireysel gülünçlük yoktur. Bihruz’un komedisi, imparatorluğun son döneminde Batı karşısında duyulan eksiklik, hayranlık, eziklik ve sahte üstünlük hissinin küçük bir sahnesidir. Said’in oryantalizm eleştirisiyle düşünürsek, Bihruz yalnız Batı’ya öykünmez; Batı’nın Doğu hakkında kurduğu üstünlük aynasını kendi yüzüne tutar. Kendini o aynada düzeltmeye çalışır. Sonuç, ne sahici modernliktir ne sahici gelenek. Ortada cilalı bir boşluk kalır.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban romanı ise içerideki oryantalist bakışı görmek için sert bir metindir. Ahmet Celâl köye gelir, fakat köylüyü kendi millet tasavvuruna sığdıramaz. Onları anlamaya çalışırken bile üstten bakar. Köy onun için hem kurtarılması gereken yer hem de rahatsız edici bir yabancılık alanıdır. Romandaki en büyük gerilim, aydın ile köylü arasındaki mesafenin yalnız kültürel değil, temsilî olmasıdır. Ahmet Celâl köylüyü anlatır, ama köylü kendi bilinciyle ne kadar konuşur? Spivak’ın sorusu burada ağırlaşır: Madun konuşabilir mi? Yabanda köylü vardır, fakat çoğu zaman aydının şaşkın, öfkeli, yaralı ve kibirli bakışının içinden görünür. Romanın büyüklüğü de, zaafı da buradadır. Çünkü metin hem aydın halk kopukluğunu gösterir hem de o kopukluğun dilini bütünüyle aşamaz. Bu yüzden Yaban yalnız köy romanı değildir; merkezî aydın bilincinin kendi halkına bakarken nasıl yabancılaştığının itiraf defteridir.

Kemal Tahir, bu meseleye başka bir yerden girer. O, Türkiye toplumunu Batı tarihinin hazır sınıf ve feodalite şemalarıyla açıklamaya itiraz eder. Bu tavır, postkolonyal okuma açısından önemlidir. Çünkü bilgi ithali de bir tür epistemik bağımlılık üretebilir. Kemal Tahir’in romanlarında devlet, köy, tarih, halk ve düzen meselesi Batı merkezli açıklamalara karşı yerli bir tarihsel okuma arayışıyla kurulur. Devlet Ana bu açıdan yalnız tarihî roman değil, Osmanlı kuruluşuna dair bir meşruiyet, düzen ve adalet imgesi üretme girişimidir. Fakat burada da dikkat gerekir. Batı merkezli şemalara itiraz ederken yerli olanı kutsamak başka bir körlük doğurabilir. Fanon’un uyardığı gibi, sömürge sonrası ya da yarı çevre toplumlarda yerli geçmişe dönüş arzusu bazen özgürleştirici olur, bazen de yeni bir otorite mitine dönüşür. Kemal Tahir’i verimli kılan şey, ezber bozmasıdır; riskli kılan şey ise devlet fikrine fazla güvenen damarlarıdır. Roman okuması bu ikisini birlikte tutmalıdır. Ne alkış sarhoşluğu, ne inkâr tembelliği.

Yaşar Kemal’in İnce Memed romanı, merkez ile kenar arasındaki ilişkiyi başka bir enerjiyle açar. Burada köylü yalnız temsil edilen pasif bir kitle değildir. Çukurova’nın sıcaklığı, dikenleri, toprağı, ağalık düzeni, korku ve isyan dili, kendi mitini üretir. İnce Memed’in dağa çıkışı, yalnız bireysel kahramanlık değil, ezilen köylü bilincinin adalet arzusudur. Fanon’un sömürge karşıtı isyan psikolojisiyle düşündüğümüzde, ezilen beden önce korkuyla eğilir, sonra bir noktada dağa, sokağa, söze, eyleme çıkar. Fakat Yaşar Kemal’in farkı, bu isyanı yalnız politik şema olarak değil, destansı ve doğayla iç içe bir halk hafızası olarak kurmasıdır. Abdi Ağa yalnız kötü kişi değildir; mülkiyet, korku ve yerel iktidarın bedenleşmiş hâlidir. İnce Memed ise devletin veremediği adaletin halk imgesinde aldığı biçimdir. Burada madun konuşur mu sorusuna kısmen “evet” cevabı verilebilir. Ama o konuşma düz politik programla değil, mit, türkü, efsane ve dağ diliyle olur.

Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm romanı, postkolonyal ve maduniyet okumasını yoksulluk, göç, kadınlık, çocukluk ve dil meselesine indirir. Köyden kente gelen Huvat ailesi, merkezin düzgün diline yerleşemez. Onların hayatı gecekondu, büyü, korku, bağırış, kadın öfkesi, çocuk hayali ve yoksul icadıyla örülür. Dirmit’in rüzgârla, kuşla, otla, nesnelerle konuşması, yalnız büyülü gerçekçilik tekniği değildir; merkezî aklın meşru saymadığı bir varoluş dilidir. Spivak’ın madun sorusu burada yeniden belirir. Madun, merkezin akademik Türkçesiyle konuşursa duyulur, ama kendi kırık, masalsı, beddualı, çocukça, arsız diliyle konuşunca çoğu zaman “folklor” ya da “tuhaflık” diye paketlenir. Latife Tekin bu paketi yırtar. Yoksulları anlatmaz sadece; yoksulluğun diliyle romanın cümlesini bozar. Bu bozulma estetik bir kusur değil, politik bir imkândır. Çünkü düzgün dil bazen düzgün yalanların evidir.

Nurdan Gürbilek’in taşra, gecikmişlik, mahcubiyet, kültürel yetersizlik duygusu ve merkez karşısında duyulan eksiklik üzerine yazdıkları, Türk romanını okumak için çok kıymetlidir. Gürbilek, Türkiye’de taşranın yalnız coğrafî bir uzaklık olmadığını, ruhsal ve kültürel bir konum olduğunu gösterir. Taşra, merkezin uzağında kalmış yer değildir sadece; merkez tarafından ölçülme, eksik bulunma, geç kalmış sayılma, kendi sesinden utanma hâlidir. Hasan Ali Toptaş’ın romanlarında bu taşra duygusu sisli, içe kapanık, dili ağır ağır büken bir atmosfer kazanır. Gölgesizlerde köy, gerçek ile düş arasında kaybolan bir yer gibidir. İnsanlar vardır, kaybolur, aranır, anlatı da onların peşinde biçim değiştirir. Burada taşra, merkezin bakıp tanımladığı bir nesne olmaktan çıkar; kendi karanlık ontolojisini kurar. Bu, önemlidir. Çünkü taşra romanı merkeze kendini açıklamak zorunda kaldığında çoğu zaman savunmaya çekilir. Hasan Ali Toptaş’ta taşra açıklama yapmaz; sisini okurun yüzüne üfler.

Orhan Pamuk’un romanlarında merkez, kimlik ve Batı bakışı daha küresel bir dolaşıma girer. Benim Adım Kırmızıda Doğu ile Batı, nakış ile perspektif, gelenek ile bireysel imza, görme biçimleri üzerinden tartışılır. Edward Said’in oryantalizm eleştirisini burada doğrudan uygulamak kolay ama yetersiz olur. Çünkü Pamuk’un romanı yalnız Batı’nın Doğu’ya bakışını değil, Doğu’nun kendi içindeki temsil krizini de kurcalar. Resmetmek günah mı, üslup kimliğin ölümü mü, bireysel imza geleneksel düzeni bozar mı, bakış iktidar mıdır? Kara Kitapta kimlik, metinler, yüzler ve İstanbul içinde kaybolur. Pamuk’un küresel edebiyat alanındaki konumu ise Bourdieu ile birlikte postkolonyal okumayı zorunlu kılar. Onun metinleri Batı’da hangi Türkiye imgesini dolaşıma sokar? Türkiye’de neden bu kadar sert tepki üretir? Bu tepki yalnız edebî midir, yoksa temsil edilme kaygısı, Batı’nın bakışından rahatsızlık ve ulusal gurur yarası da işin içinde midir? Pamuk’u yalnız “Batı’ya yazıyor” diye küçümsemek kolaydır; onu bütünüyle temsil krizinden azade görmek de saflıktır.

Mehmed Uzun’un Kürt romanı bağlamındaki yeri, dil, hafıza ve maduniyet açısından özel olarak düşünülmelidir. Kürtçe roman, yalnız edebî bir tercih değil, bastırılmış bir dilin hafıza hakkıdır. Dilin yasaklandığı, küçümsendiği, kamusal alanda geri itildiği bir tarihsel bağlamda roman yazmak, yalnız estetik faaliyet değildir; varlık beyanıdır. Spivak’ın “madun konuşabilir mi?” sorusu burada doğrudan dile bağlanır. Konuşabilir belki, ama hangi dilde? Kendi dilinde konuştuğunda kim duyacak? Egemen dil onu çevirmeden, düzeltmeden, folklorikleştirmeden kabul edecek mi? Mehmed Uzun’un anlatı dünyası, hafıza, sürgün, dağ, sözlü kültür ve kimlik meselesini edebiyatın merkezine taşır. Türk romanı haritası çizilirken Kürtçe edebiyatı kenar notu yapmak, bizzat merkezci körlüğün devamıdır. Edebiyat sosyolojisi burada dürüst olmak zorundadır: Dil yalnız araç değildir; haysiyetin evidir.

Postkolonyal okuma Türk romanında devlet meselesini de yeniden düşündürür. Devlet çoğu romanda görünür ya da görünmez bir merkez olarak durur. Bazen öğretmenle gelir, bazen jandarmayla, bazen mahkemeyle, bazen nüfus kâğıdıyla, bazen okul kitabıyla, bazen askerî karakolla, bazen kalkınma söylemiyle. Köylü, taşralı, Kürt, kadın, yoksul ya da çocuk devleti farklı biçimlerde yaşar. Merkez için devlet düzen, modernleşme ve meşruiyet olabilir; kenar için korku, mesafe, dayak, evrak, bekleme ve anlaşılmama anlamına gelebilir. Yaban, İnce Memed, köy romanları, politik romanlar ve Kürt anlatıları bu farkı değişik biçimlerde taşır. Fanon’un sömürge devletine dair sertliği birebir Türkiye’ye taşınamaz, ama devletin kenar üzerindeki bedensel ve dilsel etkisini düşünmek için uyarıcıdır. İnsan bazen devletle karşılaştığında vatandaş değil, açıklama yapmak zorunda kalan şüpheli varlık hâline gelir. Roman bu duyguyu yakaladığında sosyolojik olarak büyür.

Türk romanındaki yersizleşme meselesi, postkolonyal, taşra ve merkez okumalarının ortak düğümüdür. Bihruz kendi toplumunda yerli değildir, Batı’da da yeri yoktur. Ahmet Celâl köyde yabandır, fakat şehirli aydınlığı da yaralıdır. İnce Memed köyden dağa çıkar; adalet arayışı onu yerinden eder. Orhan Kemal’in köylü işçileri şehirde tutunmaya çalışır; bedenleri çalışır ama ruhları uzun süre eşikte kalır. Dirmit gecekondu hayatında dil ve hayal yoluyla kendine yer açar. Hasan Ali Toptaş’ın karakterleri taşranın sisinde kaybolur. Pamuk’un Galip’i İstanbul’da dolaşırken kendi yüzünü başkasının metninde arar. Mehmed Uzun’da sürgün ve dil, yersizleşmeyi tarihsel hafızaya bağlar. Bu karakterlerin hepsi bir anlamda yer arar. Fakat yer, yalnız mekân değildir; dilde, hafızada, sınıfta, bedende, kimlikte ve tanınma ilişkisinde kurulur.

Türk romanı kenarı gerçekten konuşturabildi mi? Cevap düz değildir. Bazen evet, bazen hayır, çoğu zaman yarım. Bazı romanlar kenarı merkezin vicdanına malzeme yaptı. Bazıları yoksulu romantize etti, köylüyü kutsadı, kadını sembolleştirdi, Kürdü susturdu, taşrayı sisli bir estetik nesneye çevirdi. Fakat bazı romanlar da bu düzeni bozdu. Yaşar Kemal halkın mit kuran sesini büyüttü. Orhan Kemal işçinin gündelik dilini ciddiye aldı. Latife Tekin yoksulluğun kırık dilini romanın biçimi yaptı. Sevgi Soysal kadın bedeninin gündelik politikliğini gösterdi. Leylâ Erbil dili yaraladı. Hasan Ali Toptaş taşrayı merkeze açıklamak yerine kendi karanlığıyla konuşturdu. Mehmed Uzun dilin hafıza hakkını taşıdı. Bu romanlar bize şunu hatırlatır: Kenar, merkezin konusu olmaktan çıktığı anda edebiyatın ahlâkî dengesi değişir.

Edward Said, Frantz Fanon, Homi K. Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak ve Nurdan Gürbilek, Türk romanını yalnız ulusal edebiyat tarihi içinde değil, temsil, iktidar, dil, mahcubiyet, taklit, merkez ve maduniyet gerilimleri içinde okumamızı sağlar. Bu okuma, romanı siyasî bildirgeye indirgemez; tam tersine romanın içindeki temsil savaşlarını görünür kılar. Kim kimi anlatıyor? Hangi dil meşru sayılıyor? Hangi beden utanmaya zorlanıyor? Hangi taşra merkezin bakışı altında küçülüyor? Hangi yoksul kendi sesiyle konuşabiliyor? Hangi kimlik çevrilmeden kabul ediliyor? Türk romanı bu soruları taşıdığı ölçüde büyür. Çünkü roman yalnız hikâye anlatmaz; kimin insan sayıldığını, kimin dekor yapıldığını, kimin susturulduğunu, kimin yanlış tercüme edildiğini de gösterir.

Filozof Kirpi: “Taşra merkezin uzağı değildir; merkezin unuttuğu utancın, bastırdığı dilin ve geç kalmış vicdanın eve dönmüş hâlidir.”

YERLİ ELEŞTİRİNİN AYNASI: BERNA MORAN’DAN NURDAN GÜRBİLEK’E TÜRK ROMANINI İÇERİDEN OKUMAK

Türk romanını yalnız Georg Lukács, Lucien Goldmann, Pierre Bourdieu, Mihail Bahtin, Erich Auerbach, Raymond Williams, Walter Benjamin, Edward Said, Frantz Fanon, Homi K. Bhabha ve Gayatri Chakravorty Spivak üzerinden okumak güçlü bir teorik zemin verir; fakat iş burada bırakılırsa metnin içinde hafif bir ithal gözlük buğusu kalır. Kendi evine yalnız dışarıdan alınmış mercekle bakan insan, kapının gıcırtısını duyar ama o gıcırtının hangi kıştan kaldığını bilmez. Türk romanı, kendi eleştiri geleneğinin içinden de okunmalıdır. Berna Moran, Fethi Naci, Mehmet Kaplan, Jale Parla, Murat Belge, Orhan Koçak ve Nurdan Gürbilek bu yüzden yalnız yardımcı kaynak değildir; Türk romanının kendi içinden açılmış okuma yollarıdır. Bu isimler birbirinin kopyası değildir. Hatta çoğu zaman aynı romancıya farklı gözlerle bakarlar. İyi de olur. Eleştiri dediğin şey tek sesli zikir halkası değildir; metnin etrafında dönen, birbirini sınayan, kimi zaman kavga eden, kimi zaman yanlış gören ama romanı ciddiye almaya zorlayan akıl faaliyetidir.

Bu bölümün merkezine Berna Moran yerleşir. Çünkü Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış dizisiyle Türk romanı üzerine yapılmış en derli toplu, en açık, en öğretici ve en eleştirel haritalardan birini kurmuştur. Moran’ın kıymeti yalnız romanları tanıtmasında değildir; onları Batılılaşma, gerçekçilik, ideoloji, anlatı yapısı, birey, toplum, aydın, halk ve tarihsel dönüşüm meseleleriyle birlikte okumasındadır. O, romanı ne çıplak sosyolojiye indirger ne de yalnız biçimsel bir oyuncak gibi inceler. Ahmet Mithat Efendi’den Recaizade Mahmud Ekrem’e, Halit Ziya Uşaklıgil’den Yakup Kadri Karaosmanoğlu’na, Peyami Safa’dan Sabahattin Ali’ye, Kemal Tahir’den Oğuz Atay’a uzanan hatta metnin biçimiyle toplumun kırılmasını birlikte tartar. Moran’ın eleştirisi, romanın iç düzenini, karakter kuruluşunu, anlatıcı tavrını, ideolojik yükünü ve tarihsel bağlamını aynı masaya oturtur. Bu yüzden onun çalışması Türk romanı için bir çeşit eleştirel omurga gibidir; kuru akademik iskelet değil, üzerinde hâlâ düşünce kası bulunan bir omurga.

Berna Moran’ın özellikle Batılılaşma romanına bakışı bu metnin önceki bölümleriyle doğrudan konuşur. Araba Sevdasındaki Bihruz Bey’i yalnız komik züppe olarak değil, yanlış Batılılaşmanın ve taklitçi kültürel kimliğin figürü olarak okumak, Moran’ın açtığı yoldan da ilerler. Bihruz Bey’in arabası burada yalnız nesne değildir; modernleşme arzusunun içi boşalmış vitrini, kültürel sermaye taklidinin tekerlekli komedisidir. Moran, erken Türk romanında yanlış Batılılaşmanın yalnız yüzeysel bir ahlâk dersi olmadığını, toplumsal değişimin roman biçimine yerleşmiş temel gerilimlerinden biri olduğunu gösterir. Aynı şekilde Yaban okumasında aydın ile halk arasındaki mesafe, yalnız Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun kişisel tutumu değil, Cumhuriyet’e giden süreçte aydın zümrenin kendi toplumunu görme biçimindeki kırılmadır. Moran’ın değeri, karakterleri tek tek ahlâk mahkemesine çıkarmak yerine, onların arkasındaki tarihsel ve ideolojik zemini göstermesidir. Eleştiri burada dedikodu yapmaz; romanın altındaki toplumsal fay hattını yoklar.

Fethi Naci başka bir damardır. Daha sert, daha toplumcu, daha hüküm verici, daha politik bir eleştiri hattından gelir. Onun roman eleştirisinde sınıf, halk, gerçekçilik, toplumsal sorumluluk ve yazar tavrı belirgin biçimde öne çıkar. Fethi Naci bazen fazla kesin konuşur; romanın estetik kıvrımlarını toplumsal gerçeklik terazisinde hızlıca tartma eğilimi gösterir. Fakat bu zaafı, onun önemini silmez. Çünkü Türk romanında yoksulun, işçinin, köylünün, emekçinin, küçük insanın, sömürünün ve gerçekçilik meselesinin ciddiyetle tartışılmasında Fethi Naci’nin payı büyüktür. Orhan Kemal’i, Yaşar Kemal’i, Fakir Baykurt’u, Kemal Tahir’i, toplumcu gerçekçi roman geleneğini onun gölgesi olmadan okumak eksik kalır. Fethi Naci’nin eleştirisi bazen romanın kulağından tutup “topluma bak” der. Bu kaba mı? Yer yer kaba. Ama memleketin bazı romanları fazla süslü salonda otururken, birinin kapıyı açıp içeriye işçi gömleğinin ter kokusunu sokması gerekiyordu.

Fethi Naci’nin Orhan Kemal’e yakınlığı, edebiyat sosyolojisi açısından anlamlıdır. Çünkü Orhan Kemal’in romanları insanı ideolojik heykel hâline getirmeden, gündelik hayatın ekmek, iş, açlık, küçük zaaf ve haysiyet mücadelesi içinde gösterir. Fethi Naci bu gerçekçi damarın kıymetini bilir. Ancak burada dikkatli olmak gerekir: Toplumcu gerçekçilik adına romanı yalnız sınıf belgesine çevirmek, edebiyatın iç gerilimini öldürebilir. İyi roman, yoksulu anlatınca otomatik olarak iyi olmaz; yoksulu nasıl anlattığı, ona hangi dili verdiği, onu melekleştirip melekleştirmediği, onun zaaflarına izin verip vermediği önemlidir. Fethi Naci’nin eleştirisi bu konuda bazen çok gerekli bir tokat, bazen de fazla düz bir cetvel gibi durur. Biz ikisini de göreceğiz. Eleştirmeni putlaştırmak yok. Put, eleştirinin mezar taşıdır.

Mehmet Kaplan, yerli eleştiri içinde farklı bir damar açar. Onun metin tahlilleri, edebî eseri kültür, medeniyet, ruh hâli, estetik yapı ve gelenek ilişkisi içinde okumaya yönelir. Kaplan, özellikle şiir ve nesir çözümlemelerinde metne yakından bakmayı öğretir. Tanpınar, Namık Kemal, Tevfik Fikret, Yahya Kemal Beyatlı gibi isimler üzerinden Türk edebiyatındaki kültürel süreklilik ve değişim duygusunu kavramaya çalışır. Kaplan’ın gücü, metnin estetik dokusunu ciddiye almasındadır. Sosyolojik okuma bazen metni fikirlerin hamalına çevirebilir; Kaplan’ın tahlilci dikkati buna karşı bir uyarıdır. Fakat onun yaklaşımında yer yer millî kültür ve medeniyet sürekliliği vurgusu fazla yumuşatıcı bir perde de oluşturabilir. Gelenek dediğimiz şey yalnız incelik, zarafet ve süreklilik değildir; baskı, hiyerarşi, suskunluk ve dışlama da taşıyabilir. Kaplan’ı kullanırken bu perdeyi aralayarak okumak gerekir.

Jale Parla, özellikle Tanzimat romanı, baba otoritesi, modernleşme, Batılılaşma, erkeklik, arzu ve kültürel vesayet meselesi açısından vazgeçilmezdir. Babalar ve Oğullar çizgisi, Türk romanının erken dönemindeki baba figürünü yalnız aile içi otorite olarak değil, siyasal ve kültürel düzenin temsili olarak okumamızı sağlar. Tanzimat romanında baba eksikliği, yanlış baba, eğitici baba, devlet baba ve yazarın okur üzerinde kurduğu pedagojik otorite birbirine karışır. Ahmet Mithat Efendi’nin okura sürekli açıklama yapması, yalnız anlatı tekniği meselesi değildir; henüz çocuk kabul edilen bir okur kitlesiyle kurulan vesayet ilişkisidir. Jale Parla, bu vesayet dilini çok iyi yakalar. Türk romanı doğarken yalnız hikâye anlatmaz; okurunu da terbiye etmeye çalışır. Bu terbiyenin içinde modernleşme arzusu kadar baba gölgesi de vardır. Bazen roman, özgürleştirmek isterken bile okurun başında bekleyen mürebbiye dönüşür.

Murat Belge ise edebiyatı kültür tarihi, ideoloji, modernleşme, sol düşünce ve Türkiye’nin dönüşüm hikâyesi içinde okuyan daha denemeci, daha tarihsel bir eleştiri dili sunar. Belge’nin yazılarında roman, toplumsal ve siyasal bağlamdan kopuk bir estetik nesne olarak durmaz. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e, aydınlardan popüler kültüre, sol hareketlerden kültürel modernleşmeye uzanan geniş bir zemin içinde edebiyatın yeri tartışılır. Belge’nin eleştirel değeri, metinleri Türkiye’nin ideolojik iklimleriyle birlikte düşünmesindedir. Fakat onun denemeci rahatlığı bazen fazla geniş, fazla akışkan ve kimi yerlerde fazla uzlaştırıcı olabilir. Bu da not edilmeli. Yine de Türk romanını modernleşme, kültürel dönüşüm ve siyasal bilinç açısından düşünürken Murat Belge’nin açtığı alan önemlidir. Çünkü roman, yalnız edebiyat tarihinin değil, Türkiye’nin kendi kendini anlama çabasının da parçasıdır.

Orhan Koçak, yerli eleştiride daha yoğun, daha psikanalitik, daha modernist ve daha gerilimli bir damar açar. Onun yazılarında arzu, eksiklik, gecikmişlik, estetik biçim, entelektüel sıkışma, modernlik ve metnin bilinçdışı daha fazla görünür olur. Oğuz Atay, Ahmet Hamdi Tanpınar, modernist kırılma, Türkiye’de entelektüel huzursuzluk ve biçimsel arıza tartışmalarında Orhan Koçak güçlü bir okuma imkânı verir. Koçak’ın değeri, romanın yalnız toplumsal yüzeyine değil, onun iç sinir sistemine de bakmasındadır. Tutunamayanları yalnız küçük burjuva aydınının toplumsal yenilgisi olarak değil, dilin, arzunun, baba eksikliğinin, başarısızlık korkusunun ve modern öznenin iç yarılmasının romanı olarak okumak bu damarla mümkündür. Koçak’ın eleştirisi kolay okunmaz; iyi ki de kolay okunmaz. Bazı metinler okurun alnına ter koymadan açılmaz. Hazır hap gibi eleştiri, romanın midesini bozar.

Nurdan Gürbilek ise bu son bölümün en canlı, en keskin, en bugüne bakan damarlarından biridir. Onun taşra sıkıntısı, mahcubiyet, gecikmişlik, mağduriyet dili, erkeklik, kültürel yetersizlik duygusu, merkez ve kenar ilişkisi üzerine yazdıkları, Türk romanının ruhsal ve toplumsal anatomisini açmak için çok değerlidir. Gürbilek, Türkiye’de taşranın yalnız coğrafî bir yer olmadığını, bir ruh hâli, bir eksiklik hissi, merkezin bakışı altında küçülme ve konuşurken utanma biçimi olduğunu gösterir. Bu, Hasan Ali Toptaş’tan Oğuz Atay’a, Yusuf Atılgan’dan Orhan Pamuk’a, hatta erken Batılılaşma romanlarına kadar geniş bir alanda çalışır. Gürbilek’in asıl gücü, sosyoloji ile edebiyat arasında kuru köprüler kurmasında değil, metnin sinir ucuna dokunmasındadır. Onun eleştirisinde kavram vardır, ama kavram soğuk değildir; yara sıcaklığını korur.

Nurdan Gürbilek’in “mağduriyet” ve “erkeklik” üzerine düşünceleri Türk romanının bazı kör noktalarını açar. Türk romanında erkek karakter çoğu zaman kaybetmiş, gecikmiş, tutunamamış, aşağılanmış, merkeze yetişememiş, babayla hesaplaşamamış, kadınla ilişkisinde ya kibirli ya korkak kalmış bir figür olarak çıkar. Bu figür bazen gerçekten yaralıdır; bazen de kendi yarasını başkasına tahakküm izni sayar. Gürbilek’in eleştirisi, mağduriyetin nasıl bir ahlâkî üstünlük pozuna dönüşebileceğini gösterir. Bu, Türk romanı için mühimdir. Çünkü bizde hem birey hem toplum mağduriyet dilini çok sever. Herkes biraz kırgındır, herkes biraz geç kalmıştır, herkes biraz anlaşılmamıştır. Fakat roman şunu sorar: Kırgınlık insanı inceltir mi, yoksa daha zalim mi yapar? İşte edebiyat eleştirisinin en güzel soruları böyle huzur kaçırır.

Bu yerli eleştiri hattı, önceki on bölümde kurulan teorik düzeni tamamlar. Georg Lukács bize kırık bütünlüğü, Lucien Goldmann kolektif bilinci, Pierre Bourdieu edebiyat alanını, Mihail Bahtin çoksesliliği, Erich Auerbach gündelik hayatın ciddiyetini, Raymond Williams yaşanan kültürü, Walter Benjamin şehir hafızasını, feminist eleştiri kadın bedeninin ve odanın politik tarihini, postkolonyal teori merkez ve kenar gerilimini göstermişti. Berna Moran ve yerli eleştirmenler ise bu kavramların Türk romanındaki somut dolaşımını içeriden sınamamızı sağlar. Böylece metin, Batı kuramını Türk romanına giydiren bir terzi dükkânına dönüşmez. Kavramlar gelir, romanla çarpışır, yerli eleştiri o çarpışmanın sesini denetler. Gerekirse kavramın burnu kanar. Güzel olan da budur.

Bu son bölümün asıl işlevi, Türk romanı eleştirisinin kendi hafızasını metne katmaktır. Berna Moran’ın harita kurucu berraklığı, Fethi Naci’nin toplumsal gerçekçilik tokadı, Mehmet Kaplan’ın metin tahlili dikkati, Jale Parla’nın baba ve vesayet çözümlemesi, Murat Belge’nin modernleşme ve ideoloji okuması, Orhan Koçak’ın psikanalitik ve modernist gerilim sezgisi, Nurdan Gürbilek’in taşra, mahcubiyet ve mağduriyet neşteri birlikte düşünüldüğünde Türk romanı daha geniş bir aynaya çıkar. Bu ayna yalnız parlatmaz. Bazen yüzü bozar, bazen yarayı büyütür, bazen okurun sakladığı kibri gösterir. İyi eleştiri budur zaten: Romanı açıklamak bahanesiyle okuru temize çıkarmaz. Tam tersine, “sen bu romanda neredesin?” diye sorar.

Yerli eleştiri geleneği olmadan Türk romanı üzerine kurulacak edebiyat sosyolojisi eksik kalır. Çünkü romanın içindeki yerli çatlağı, her zaman dış teorinin düzgün kavramlarıyla duyamayız. Bazen bir konak kapısının gıcırtısını Berna Moran daha iyi duyar. Bir işçi romanının içindeki toplumsal soruyu Fethi Naci daha hızlı yakalar. Bir Tanpınar cümlesinin kültür kokusunu Mehmet Kaplan başka türlü sezer. Tanzimat romanındaki baba gölgesini Jale Parla açar. Modernleşmenin ideolojik arka odasını Murat Belge gösterir. Oğuz Atay’ın iç kırığını Orhan Koçak derinleştirir. Taşranın mahcup öfkesini Nurdan Gürbilek görünür kılar. Bu isimler bizim için akademik vitrin değil, eleştirel çalışma arkadaşlarıdır. Onlarla konuşacağız, gerektiğinde itiraz edeceğiz, gerektiğinde borcumuzu kabul edeceğiz.

Türk romanı kendi eleştirmenleriyle birlikte okunduğunda daha canlı, daha tehlikeli, daha sahici görünür. Çünkü o zaman roman yalnız teoriye örnek olmaz; eleştirinin de sınavı hâline gelir. Her eleştirmen romana bakarken kendini de ele verir. Berna Moran’ın berraklığı, Fethi Naci’nin öfkesi, Mehmet Kaplan’ın kültür hassasiyeti, Jale Parla’nın yapıbozucu dikkati, Murat Belge’nin tarihsel denemeciliği, Orhan Koçak’ın psikanalitik karanlığı, Nurdan Gürbilek’in incelmiş huzursuzluğu, hepsi Türk romanı etrafında ikinci bir roman gibi dolaşır. Eleştiri de sonuçta bir tür yazıdır; onun da sınıfı, sesi, yarası, kör noktası vardır. Bu yüzden son söz şu olmalı: Romanı okumak yetmez, romanı okuyan gözün de sosyolojisini yapmak gerekir.

Filozof Kirpi: “Yerli eleştiri, kendi romanına dışarıdan bakan göz değil; aynı evde büyümüş, aynı sofrada susmuş, aynı yarayı başka kelimelerle kaşımış hafızadır.”